domingo, 30 de septiembre de 2012

El cuento del domingo


Guillermo Samperio

Sencilla mujer de mediodía

Esta sencilla mujer de mediodía, además de largos pasadores naranja en su cabello, tiene el extraño nombre de Violeta. Se puede encontrar a Violeta entre paredes caseras, saliendo de alguna puerta color tabaco, detrás de sus ojos azules y un vestido amarillo suelto, con ese vuelo discreto que le ofrecerá al inocente viento de abril. Pero su ámbito originario son las calles arboladas bajo un sol oriente que calienta y hace oblicuas las sombras de la mañana. Y Violeta transita hacia la lejana frescura de telas blancas, cruzando su paso con los sinceros lilas y morados de la bugambilia y las hirsutas cabelleras en flor de la jacaranda. Se dice Violeta, eucalipto, azalea y trueno y es hablar de un mismo espacio que lanza al cielo silenciosas voces de tonalidades diversas, sencillas y jocosas. Violeta entra naturalmente en sus pasos, su cuerpo se mueve como el imperceptible crecimiento de las plantas de sombra que un día nos sorprenden con su presencia de fuego, ni mustio ni pretencioso. La misma luminosidad azarosa surge en las mejillas de Violeta; en ella está también el principio que explica las flamas que se posan en las grandes ramas cuando el viento se ha ido. El pelo ámbar a la altura de la barbilla y recogido apenas a los lados se balancea con la misma modulada cadencia del vuelo de su vestido. Forman una simetría contrapendular, ordenada por el ir pausado de Violeta y el asimétrico vaivén de sus brazos, cuyos ambarinos vellos a veces brillan en la temperatura cálida que baja a la tierra y se levanta de las banquetas. La mujer camina hacia la exactitud porque sus largas piernas avanzan por un camino de certezas, apenas demorándose para que ella mire una enredadera esponja, o para dar paso a los automóviles que cruzan su viaje solitario por la avenida arbolada. Reinicia su andar entonces apoyándose segura en los zapatos color dorado mate, de punta redondeada y tacón a media altura, felices y discretos. Ellos sugieren las relaciones de la mujer con el sol, ese noble pariente que la acompañará a lo largo de la primavera y el verano, ofreciéndole sugerentes consejos de luz y sombra, de tibiezas y ardores, de flores sutiles e insectos galantes. Espíritu del sol calzando sus pies, puntas de llamas en el vestido y el cabello, detalles de fuego rojo en sus labios, amplia habitación del sol en su mirada, Violeta mueve las líneas de sus pantorrillas, libres bajo la tela volante que termina donde principian los muslos. Su piel ha ido cobrando la tonalidad ligeramente sepia de algunos crepúsculos de mayo que maduran hacia los amaneceres siena de junio y julio. Mientras tanto, la mujer va cubierta con ese sepia musitado, camino a la blancura y la tibieza. Elige una calle empedrada e introduce la lumbre de su cuerpo y su vestir entre una vegetación un poco más apretada, entre edificaciones antiguas que han guardado en sus piedras el paso de centenares de abriles, y sus altos muros han permitido que las trepadoras depositen lo verde y broten de ellas minúsculos peces blancos, azules, colorados. Se podría afirmar sin duda que la mujer se ha desprendido de ese ambiente y ha vivido siempre bajo esos eucaliptos y colorines que nunca alcanzarán los brazos extendidos del sol. Por este vericueto estrecho de antaño los olores entran en desnuda plática, revuelan lentos y se meten al cabello de Violeta, se estrechan a su rostro y se introducen bajo el escote oval; las palabras aromáticas le platican historias de mujeres tan hermosas como ella que han transitado la misma leyenda. Violeta, sin proponérselo, responde con el lenguaje del aroma de su cuerpo y devuelve frases táctiles que se mezclan con los olores eternos de ese mediodía. En el momento en que la mujer da vuelta en un callejón todavía más apretado, su ausencia resulta evidente en el camino que abandonó. Pero la nueva calleja se abrillanta y ahora es difícil distinguir entre la luz de la vegetación y la de Violeta, pues se reconocen, comprenden y confunden. Mencionar lumbre, abril, pirul, sitio del sol es decir que Violeta avanza sobre los bordes del ardor permitiendo que la noble humedad de los muros roce sus labios apenas gruesos. Esa caricia desciende a sus hombros que van al aire y de allí a los brazos y a sus senos frutales, a la cintura y a la cadera, hasta detenerse sobre sus piernas. Violeta lo agradece porque la humedad representa el mensaje mustio de la penumbra consentida, de los giros primeros de la ternura, de esa otra vegetación donde también existe una plática de aromas, colores, formas. La mujer cambia el ritmo y se pone ágil, semejante a gloria que echa a volar sus menudas flores. Así son sus movimientos, decididos, irreversibles, semejantes al cambio de invierno en primavera. Y Violeta lo comprende en el palpitar de sus flexibles músculos, como se entienden entre sí la música y una mujer que duerme, el ciervo y la encina, el carbón encendido y el incienso. Llega al fondo de la calleja y se detiene ante una puerta pequeña de cedro; toca ligero, la puerta después se abre de manera automática y Violeta entra cerrando tras de sí. En una débil sombra, aparece una escalera de color tabaco rubio, sube con plenitud produciendo percusivos ecos que la acompañan. Llega a una estancia donde hay muebles bajos de pino, objetos de límpido cristal, espigas de trigo multicolores explotando en lugares discretos, cojines de floreadas telas hindúes, viejas figurillas de bronce y latón, ceniceros de vidrio azul; todo ello sobre una alfombra blanca con manchones canela semejante a la pelambre de las cabras. La pieza es apacible y la mujer levanta los brazos, gira lentamente sobre sí misma danzando para el silencio y se detiene poniendo sus brazos sobre los muslos. Se despoja los zapatos, sus pies reciben la caricia de la alfombra; da vuelta alrededor de la mesita de centro gozando las pisadas. Ahora se encuentra detenida frente a una puerta entornada que da a otra habitación, se acerca y percibe una penumbra más densa, cadenciosamente la penetra. Ante la frescura de un lecho verde limón, el cuerpo y el vestir de Violeta son el fuego: los pasadores, su cabellera, el rostro, sus hombros, los vellos de sus brazos, el vestido, sus piernas, los pies descalzos. La sencilla mujer de mediodía se decide y deja totalmente libre su pelo y lo agita con lentitud produciendo brillos en la sombra. Se aproxima a la cama, lleva sus manos al lienzo, lo acaricia largamente: luego lo retira dejando descubiertas las sábanas. Mientras Violeta se despoja las llamas que la cubren y un fuego mayor ilumina la recámara, Abril entra a la pieza desnudo. Se tienden sobre las telas blancas, en la exactitud de la penumbra consentida, entre las complicidades del silencio, y empieza otra plática de aromas, colores, formas, juegos de luz y sombra, flores sutiles e insectos galantes, donde sobrevendrán nuevas humedades.

Guillermo Samperio (Ciudad de México, 22 de octubre de 1948) es un escritor mexicano, ha publicado más de veinticinco libros en su carrera entre los cuales destacan cuento, novela, ensayo, literatura infantil, poesía y crónica. Desde hace más de veinte años ha impartido talleres literarios en México y el extranjero. Ha sido incluido en múltiples antologías del país y del extranjero, ha sido traducido a varias lenguas, compartiendo antologías con Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Guillermo Cabrera Infante, Miguel Ángel Asturias, Álvaro Mutis, Gabriel García Márquez, Cristina Peri Rossi, Carlos Drummond de Andrade, Eduardo Galeano, Antonio Skármeta, Luisa Valenzuela, entre otros escritores de alto nivel. En la actualidad después de Julio Torri, Ramón Gómez de la Serna y Juan José Arreola, es considerado el mejor cuentista mexicano vivo y reactivador de la microficción.

Es hijo de William Samperio Ruíz, músico y miembro del Trío Tamaulipeco de los Hnos. Samperio, además de director de la disqueras Orfeón y Dimsa. Desde niño tuvo contacto artístico por influencia de su padre, pues en casa se escuchó música popular y de distintos lugares del mundo. Cerca de su casa vivía su Tío Luis Burgos, barítono y pintor, y fue quien que lo acercó a las bellas artes como la ópera, la pintura y por supuesto la literatura.

En 1969 se incorporó a los talleres creados por Juan José Arreola en el Casco de Santo Tomás del IPN; impartido por Andrés González Pagés. Durante 3 o 4 años escribió una veintena de pequeñas historias y se retiró del taller llamado por la política de izquierda, casi abandonando la literatura. Un año después, el Mtro. Pagés lo llamó para pedirle textos para un libro, el cual sería publicado por el IPN. Era finales del 73' cuando Samperio vio una convocatoria para becas INBA-Fonapas y, como se tardaban en publicar el libro que se llamaría Cuando el tacto toma la palabra, su primera obra, escogió sus mejores textos y los mandó para la beca, la cual ganó, el maestro sería Augusto Monterroso.

En 1976 ganó el primer lugar del Concurso Museo del Chopo con el cuento "Bodegón" al convertirse tal museo de Historial Natural en Centro Cultural de la UNAM, en el mismo año. Un año después se llevó Premio Casa de las Américas, en la rama de Cuento, con el libro Miedo ambiente; sólo dos mexicanos habían ganado este premio Jorge Ibargüengoitia y Emilio Carballido. Años más tarde, en 1985, ganó el Premio Nacional de Periodismo Literario al Mejor Libro de Cuentos (Literatura), Comitán de Domínguez, Chiapas, 1988, con el Libro Cuaderno imaginario (Editorial Diana, 1991); además de que ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores del FONCA en 1994-2000 y 2007-2010 y Premio Instituto Cervantes de París dentro del Concurso Juan Rulfo 2000 de Francia, con el cuento "¿Mentirme?".

Recibió un Homenaje Nacional en el Palacio de Bellas Artes por sus 25 años de escritor con el apoyo del IPN, CONACULTA, INBA, UNAM, y con la participación de Silvia Molina, Francisca Noguerol (España), José Agustín, Hernán Lara Zavala e Ignacio Solares en 1999. Así como la Celebración 40 y 20 en el Palacio Nacional de Bellas Artes a iniciativa de editoriales y escritores con la presencia de Ana Clavel, Hernán Lara Zavala, Silvia Molina y Víctor Roura en octubre del 2008.

Sigue impartiendo talleres a lo largo y ancho de la República mexicana y continuamente es invitado para participar en libros recopilatorios y antologías en su país y en el extranjero. Primer lugar del Concurso Museo del Chopo con el cuento "Bodegón" al convertirse tal museo de Historial Natural en Centro Cultural de la UNAM, 1976. Premio Casa de las Américas 1977, en la rama de Cuento, con el libro Miedo ambiente: Jurado: Luis Britto García, Aída Cartegena, César Leante, Pedro Orgambide y Carlos Droguett. Medalla a las Artes por los países del Este, recibida en Praga, 1985. Premio Nacional de Periodismo Literario al Mejor Libro de Cuentos (Literatura), Comitán de Domínguez, Chiapas, 1988, con el Libro Cuaderno imaginario (Editorial Diana, 1991): Jurado: Carmen Boullosa, Beatriz Espejo y Eraclio Zepeda. Miembro de la Comisión Binacional en el Fideicomiso para la Cultura México / USA, los años 1993/1994. Miembro del Sistema Nacional de Creadores del FONCA: 1993-1996, 1997-2000, 2007-2010 y 2010-2013. Homenaje Nacional en el Palacio de Bellas Artes por sus 25 años de escritor con el apoyo del IPN, CONACULTA, INBA, UNAM, y con la participación de Silvia Molina, Francisca Noguerol (España), José Agustín, Hernán Lara Zavala e Ignacio Solares, 1999. Premio Instituto Cervantes de París dentro del Concurso Juan Rulfo 2000 de Francia, con el cuento "¿Mentirme?" Miembro de la Organización Internacional de Microficción fundada en la Universidad de Salamanca, España, 2002. Celebración 40 y 20 en el Palacio Nacional de Bellas Artes a iniciativa de editoriales y escritores, 2008. Mención especial por la Universidad de Salamanca, España, junto con el poeta español José Ángel Valente (qedp) y el Premio Nobel José Saramago (qedp). Premio Letterario Nazionale di Calabria e Basilicata 2010 al mejor libro de un autor extranjero por su obra La Gioconda en bicicletta, publicado en Italia por Aljon Editrice. Ha sido gratamente homenajeado en vida con la inauguración de dos bibliotecas que llevan el nombre de "Guillermo Samperio" ubicadas en:

-Centro Cultural La Veranda, Nacional de Enseñanza Técnica No.9, Col. El Cerrito, Tepeji del Río, Hgo. CP.42850 Cel. 773-114-66-01. Junio del 2009. -Escuela Preparatoria Oficial N° 31, Av. Preparatoria s/n, Bo. Xahanuento, Tultepec, Estado de México, C.P. 54976, Tel/Fax 58922505. Clave estatal: 0007TUEPUD0031, C.C.T.: ISEBH0090X. Mayo del 2011.En febrero de 2012 el ahora Dr. Rafael Pontes Velasco, presentó la Tesis Doctoral titulada "La Puerta de la Cárcel está Abierta. La Poética de Guillermo Samperio", siendo sus directores la Dra. Francisca Noguerol Jiménez y el Dr. Juan Antonio García Iglesias en la Universidad de Salamanca, España; obteniendo al mismo tiempo el Doctorado Europeo. Tesis que está incorporada por el momento en el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y en la Universidad de Los Ángeles (UCLA).

Cuentos: Cuando el tacto toma la palabra, IPN, México, 1974. Fuera del ring, INBA, México, 1975. Miedo ambiente, Casa de las Américas, Cuba, 1977 / Ediciones Corunda, México, 1994. Lenin en el futbol, cuentos, Grijalbo, México, 1977/Alfaguara,México, 2004. Cualquier día sábado, INBA / Editorial Nueva Imagen, México, 1974/1994. Gente de la Ciudad, FCE, cuentos, 1985/1993/1997. Cuaderno imaginario, Editorial Diana, México, 1989. El fantasma de la jerga, Col. Biblioteca del ISSSTE, México, 1999. La Gioconda en bicicleta, cuentos, Océano-México, 2001. Ellas habitaban un cuento, Aldus–CONACULTA, Colección La Centena, México, 2001. La mujer de la gabardina roja y otras mujeres, Páginas de Espuma, Madrid, 2002. La brevedad es una catarina anaranjada, Lectorum, México, 2004. Cuentos reunidos, Alfaguara, México, 2007.Molina, Silvia (2006). «Guillermo Samperio, un rostro literario». Revista de la Universidad de Méxcio. La guerra oculta, Lectorum, México, 2008. Sueños de escarabajo, FCE, México, 2011

Novelas: Anteojos para la abstracción, novela; doce dibujos de Fernando Leal Audirac; Editorial Cal y Arena, 1994. Ventriloquía inalámbrica, novela; imágenes fotográficas de Lázaro Blanco; Editorial Océano-México, 1996-1997/Editorial Berenice, España, 2007. Emiliano Zapata, un soñador con bigotes, Alfaguara Infantil, México 2004. Juárez, El héroe de papel, biografía novelada, Ediciones B, México, 2010. Miguel Hidalgo y Costilla, aventurero astuto de corazón grande, biografía novelada, Ediciones B, México, 2010. Morelos, adicto de la nación, biografía novelada, Ediciones B, México, 2010. Marcos, el enmascarado de estambre, (biografía no autorizada y novelada), Editorial Lectorum, México, 2011. Almazán, El Único General Revolucionario, biografía novelada del General Juan Andreu Almazán, Editorial Lectorum México, 2011. 

Semblanza biográfica:Wikipedia. Texto y foto: El cuento del día.

sábado, 29 de septiembre de 2012

Crónica de una muerte anunciada, la película

De Franceso Rosi, sin realismo mágico




Francesco Rosi (Nápoles (Italia), 15 de noviembre de 1922) Director de cine italiano.

Rosi estudió derecho, a pesar de estar interesado en estudiar cine. Entró a la industria cinematográfico como asistente de Luchino Visconti en La terra trema en 1948. Realizó su debut como director en el filme Camicie rosse, un proyecto que tomó del director Goffredo Alessandrini, luego de que este abandonará la producción en 1952. Rosi logró fama como director gracias a su película de 1958 La sfida.
Durante los años 1960, Rosi dirigió filmes que se centraban en temas controversiales. Uno de estos fue Salvatore Giuliano, por el que ganó el Oso de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1962.
Entre 1972 y 1976, Rosi dirigió tres filmes que son consideras sus obras más importantes. El primero es Il caso Mattei, el cual ganó la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1972, seguido por Lucky Luciano en 1974 y Cadaveri eccellenti en 1976.
La 58° edición del Festival Internacional de Cine de Berlín rindió tributo a Rosi al exhibir 13 de sus películas en la sección de Homage, reservada a cineasta con logros y calidad mundial. Recibió un Oso de oro Honorífico el 14 de febrero de 2008.
Cronaca di una morte annunciata
Adaptación malograda de la compleja novela homónima de Gabriel García Márquez. Cuenta la muerte anunciada del título, la de Santiago Nasar, que es acuchillado por los hermanos Vicario, que de este modo han vengado el honor mancillado de su hermana.

Tal y como aborda la historia el italiano Francesco Rossi, se pierde el realismo mágico característico del autor adaptado, quedando un tono en exceso realista. Tampoco hay demasiado acierto en un reparto en exceso glamuroso, que no casa con los ambientes humildes que se pretenden describir.
Director: Francesco Rosi. Guión: Francesco Rosi, Tonino Guerra. Fotografía: Pascualino de Santis. Música: Piero Piccioni. Reparto: Anthony Delon, Rupert Everett, Lucía Bosé, Ornella Muti, Gian Maria Volonté, Irene Papas, Sergi Mateu, Carlos Miranda, Rogelio Miranda, Alain Cuny, Vicky Hernández.
Coproducción: Italia, Francia y Colombia.
Fuentes: Wikipedia. filmaffinity.com/es, youtube.com

Por qué se enamoran los tontos (y todos los demás)

Lugar común de la industria cultural -de Hollywood a la canción melódica-, el amor cayó en el descrédito discursivo. Ensayos recientes plantean su complejidad, lejos de lo banal. Aquí, un análisis de sus significados, desde la Academia a la cumbia, opiniones, los mejores poemas de la literatura universal y un artículo de Manuel Cruz, que sostiene que no se puede igualar amor y felicidad 
UN ICONO DE HOLLYWOOD. Lo que el viento se llevó, un clásico protagonizado por Clark Gable y Vivien Leigh.
 De aquí a la eternidad (1953) de Fred Zinnermann, protagonizada por Burt Lancaster y Deborah Kerr, ganó ocho premios Oscar.
 CASABLANCA. Amor desaforado, sin cama de por medio. fotos/Revista Ñ.
Si comienzo por el amor/ Es que –por más que lo nieguen, /El amor es para todos/ Lo más grande de la vida.” La cita es de Charles Baudelaire y funciona como epígrafe al prólogo de El amor Lacan , del psicoanalista francés Jean Allouch, recientemente editado por El cuenco de Plata. En general, se elige para encabezar un libro un texto que se destaque por su peculiar belleza o porque da ciertos indicios de la línea que se ha de seguir. La estrofa, sin embargo, dista de lo que uno podría esperar del espíritu de ruptura y de la frecuentación de paraísos artificiales tan habituales en el autor de Las flores del mal . Más bien parecería una comprobación del mayor sentido común, lo que, al menos en este caso, no la vuelve discutible. No hay manera de poner en duda el carácter irreemplazable y fundamental del amor en la vida de la mayoría de las personas.
Aún así, o tal vez por esa misma razón, la misma palabra amor, su uso y también su abuso, su presencia de la palabra en las producciones culturales tendió a ralearse con el paso del tiempo. El amor pasó a formar parte del arsenal de lo cursi. Basta con recordar aquello que pronuncia un personaje de Love Story (1970): “Amar es nunca tener que decir perdón”. La frase tuvo un inmediato destino de parodia: Ryan O’Neal, protagonista de la versión fílmica del libro de Erich Segal, la considera una idiotez en Qué pasa doctor , de Peter Bogdanovich, filmada apenas dos años después. Entre nosotros, la cita mutó, revista Satiricón mediante, a “Ser gorila es nunca tener que decir Perón”.
Pese a ese descrédito discursivo, han comenzado a circular una serie de libros titulados como para quede claro que es una palabra a recuperar o, al menos, a no evitar. A la obra ya citada de Allouch, pueden agregarse Elogio del amor , una serie de diálogos entre el filósofo Alain Badiou y el periodista Nicolas Truong, y dos libros más que aparecerán el año próximo: Los filósofos y el amor , de Aude Lancelin y Marie Lemonnier, que saldrá con el sello de El Ateneo y ¿Qué quiere decir amar?
, un texto autobiográfico de Mathieu Lindon, hijo del director de Minuit, que editará Capital Intelectual. Sin contar la edición de las notas preliminares de un clásico de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso (Paidós). A esto deben sumarse dos recientes reediciones en torno al romanticismo alemán (cuyas concepciones sobre la pasión, siguen impregnando los actuales discursos acerca del amor): El absoluto literario , Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy; y Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán , de Rüdiger Safranski (Tusquets). Recientemente, Le Nouvel Observateur publicó un dossier titulado “La batalla de la felicidad”, y dentro de la góndola de los placeres se incluyó un artículo filosófico acerca del amor.
Lo que la mayoría de estos textos comparten es la necesidad de una recuperación del amor por fuera del circuito de la banalidad a la que supuestamente lo sometió la industria de la cultura. Ya era la posición de Barthes, en los Fragmentos que escribió en 1977: “El discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (¿quién lo sabe?) pero al que nadie sostiene (…) separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes).” La soledad del amor –y sobre todo de la reflexión acerca de él– ante las nuevas configuraciones sociales parece ser una especie de lugar común que, aunque no sea nuevo, empieza a recobrar fuerzas: “La filosofía del amor es un territorio para volver a recorrer, e incluso a defender urgentemente. Hay en esto una resistencia posible al nihilismo ambiente que parece haber encontrado con la reducción de la sexualidad a un libertinaje mórbido su arma definitiva. (...) el amor se opone a la lógica del mercado.” Es lo que sostienen Lancelin y Lemonier e invocan en auxilio de esta renovada causa las teorizaciones de Platón, Schopenhauer, Kierkegaard y la pareja Sartre-Beauvoir, entre otros.
Elogio del amor es un texto que vuelve accesibles muchas de las posiciones al respecto que Badiou fue desplegando a lo largo de su obra. Lo que queda claro es que el amor es un refugio contra tiempos que imponen una creciente despersonalización de los vínculos. El primer blanco del diálogo es el planteo de que deben evitarse los riesgos en la relación amorosa que venden los sitios de citas y que se corresponden con una necesidad cada vez mayor de protección en todos los ámbitos, desde el ejercicio del capitalismo hasta los nuevos modos de la guerra en la que se combate por medio de computadoras. La segunda oposición proviene de aquellos que niegan toda importancia al amor, considerándolo una variante del hedonismo –como demostraría la perspectiva elegida por Le Nouvel Observateur. Por lo tanto, rescatarlo es una tarea que pone en juego una idea del hombre pleno, al que la sociedad no pueda cercenarle ni su libertad ni sus potencialidades, en nombre de una supuesta exención del sufrimiento.
Badiou propone una primera definición: “El amor es una construcción de verdad”, es decir que permite acceder al mundo no desde la perspectiva de la identidad sino de la diferencia. Este punto se desarrollará a todo lo largo del texto y en algún momento entrará en polémica con el hoy rescatado Emmanuel Levinas. Explica Mario Lipsitz, profesor de filosofía contemporánea en la Universidad de General Sarmiento: “Eros es una relación irreversible, asimétrica, entre dos libertades que no se puede comprender en términos de reciprocidad (el infinito que separa a los amantes lo prohíbe; la reciprocidad requeriría al menos de un fondo común a ambos.). La reciprocidad es cosa de ontología, no del Eros, al menos según Levinas”.
El efecto Casablanca
Elogio del amor es también el título de una película de Jean-Luc Godard, filmada en 2001 y estrenada en la Argentina dos años después, con mucho más éxito de crítica que de público. El filme recorre dos espacios temáticos, por un lado el amor, por el otro una serie de situaciones aparentemente distantes del tema como el cine de Hollywood, la Segunda Guerra o la Resistencia. Una de las frases que se escucha allí contiene la clave: “Como no tienen su propia historia, quieren comprar una”. El amor, por eso se lo elogia, hace que cada historia, cuando la pasión es auténtica, no puede ser transferida a otros. El amor nos hace individuos, nos otorga subjetividad, mantiene una diferencia irreductible, al mismo tiempo que nos une a alguien, según el planteo de Badiou.
Seguramente Godard no se habría conformado con la crítica del cine norteamericano encallado hoy en el género repetitivo de la comedia romántica, obligada por definición al final feliz, ese cuyo ejemplo más perfecto sigue siendo Mujer bonita (1990), dirigida por Garry Marshall. En esa versión posmoderna del mito de Cenicienta, las diferencias sociales ya no son un obstáculo a enfrentar sino lo que debe hacerse es negarlas y eludirlas. En ese sentido, no deja de ser sintomática la debilidad reciente de Hollywood por adaptar las novelas de Jane Austen. La autora inglesa propone una versión del amor, apaciguada pero tenaz, confiado en sí mismo, que cree que las convenciones sociales y las dificultades pueden ser domesticadas en función del cumplimiento de la inevitable ley del encuentro de los amantes. Lo que las películas dejan de lado es la mirada irónica de esas historias cuando habitan la forma novela.
El rechazo de Godard abarcaría también al viejo melodrama, cuyo mayor exponente a la hora de hablar de amor es Casablanca , estrenada hace exactamente 50 años y que en octubre se repondrá en los cines del país. Con el paso del tiempo, la película se fue instalando como el modelo romántico por excelencia, a pesar de ir a contramano de la idea de que nada existe por encima del amor. En este caso, las necesidades patrióticas pueden más que el romance. Sin embargo, la película insiste en que el amor es un horizonte posible, las renuncias son siempre provisorias. París –la ciudad soñada como encuentro– será una realidad cuando la paz esté hecha. Pero Rick ha decidido que lo mejor que puede hacer por su amada es fingir que la olvida. Darle libertad. Ese doble juego del amor derrotado y aún en estado de esperanza es probablemente el secreto de la perdurabilidad del filme. Siguió siendo, sobre todo para los hombres, una enseñanza de cómo ser dolorosamente heroicos en el territorio de lo privado.
En cualquiera de estos casos, el amor no es para todos. Quedarían afuera, las personas convencionales, los egoístas, los timoratos. Hay una versión elitista del amor (sería aquello que diferencia a los elegidos por Cupido del resto de las personas) y otra que supone que es algo que les toca a todos. Hay una canción bastante elemental de los 60, rescatada por Joni Mitchell, que se pregunta “por qué se enamoran los tontos”, donde se hace visible esta doble concepción. Se acepta que el amor es para todos, pero no se entiende cómo es esto posible. La otra versión es el “ amour fou ”, teoría creada por los surrealistas según la cual los amantes habrán siempre de encontrarse, una teoría de la que Cortázar abusará en Rayuela . La Maga, finalmente, es la sacerdotisa de ese amor, que por el hecho de abolir todas las reglas, siempre se realiza.
En el mundo de la canción –que ha ido monopolizando con el tiempo el discurso amoroso– pueden distinguirse dos perspectivas, que son ante todo tendencias no definitivamente claras ni cristalizadas. En las zonas más marginales, o menos prestigiosas, sigue vigente la vieja retórica amorosa por la cual los sentimientos se expresan de manera directa y casi siempre sin metáforas elaboradas. Es el caso de la cumbia, donde abundan los “te amo”, “te extraño”, “sos mi vida” y de vez en cuando aparece una “ventanita del amor”. Donde el ritual casi rutinario del amor se reinicia una y otra vez. Se ama todas las veces que la vida lo permita. En cierto sentido, esto se vincula con lo que plantea el antropólogo e investigador del Conicet Pablo Semán: “Lo que se pone cada vez más en cuestión es la idea de que el amor es para siempre, y eso se vive sin dramas”.
Ciertas producciones del rock apuntan a verdades más generales, como Fito Páez (un cantautor al que le gustan las definiciones –por ejemplo, “el tiempo, filosa daga”; “la vida es una moneda”) que sostiene que “nadie puede y nadie debe vivir sin amor”, o Calamaro, que, más nihilista, plantea que “no se puede vivir del amor”. Por otra parte, hay una zona de la canción popular que ha ido derivando a lo que se podría denominar una lírica de la autoayuda. En este rubro descuellan Diego Torres y Alejandro Lerner, pero no son los únicos que se dedican a componer letras que enseñen a sus oyentes y seguidores cómo manejarse en la vida y no morir en el intento. Como si desde esta perspectiva, la temática del amor estuviese agotada o quedara relegada a ser un capítulo importante de algo más abarcador y que, a falta de mejor nombre, podría llamarse “el arte de vivir”. No es el único desplazamiento. En la llamada canción melódica hay un diferente lugar para el cuerpo. Sandro proponía en sus letras que el cuerpo femenino era una caja de resonancia de todo lo que agitaba en su interior, incluido lo que para ciertas morales de época no debía decirse a viva voz. Y el trabajo erótico de la canción consistía en sacar eso a la luz, vaya como ejemplo: “por ese palpitar que tiene tu mirar, yo puedo presentir que tú debes sufrir”.
El cuerpo tan presente
Otros avatares más actuales no salen de la corporalidad más manifiesta. Es el caso del guatemalteco Arjona uno de cuyos recursos favoritos es trabajar con ciertas zonas del cuerpo femenino generalmente dejadas de lado. Es así como le canta a la menstruación, o a la grasa abdominal. Más allá de todo lo que se pueda pensar sobre sus raras metáforas, lo concreto es que hace muchos años que el éxito acompaña su fórmula.
De algún modo su discurso erótico, donde el cuerpo ya no es un medio sino un fin en sí mismo, se repite en letras de Shakira (“las caderas no mienten”) o en esos gritos de guerra del reggaeton que son el “menéalo” y “el muévelo”, donde ya no se trata de seducir a través de las letras sino a dar instrucciones para ser seducido, instrucciones que suelen reducirse a movimientos de cierta zona del cuerpo.
En una entrevista reciente, a raíz de la reedición de El imperio de los sentimientos (un estudio sobre las novelas románticas de principios del siglo XX), Beatriz Sarlo planteaba en relación con el clásico modelo de ascenso social a través del amor, que por años fue un tópico de las telenovelas: “Hoy las novelas tienen un interés más fuerte por las clases altas”. Nora Mazziotti, especialista en el género y autora de libros indispensables en torno a las telenovelas, como Telenovela: industria y prácticas sociales , sostiene: “La temática del amor ha perdido presencia reemplazada por un mayor énfasis en las tramas policiales, en persecución, en problemas de familia. Los secretos ya no son de filiación sino que se vinculan con empresas o funcionarios corruptos. La historia de amor no se sostiene ya por sí misma, hay que condimentarla. Es habitual que la pareja ya esté conformada por la mitad de la telenovela, la concreción del amor ya no es el destino que se concreta en el último capítulo. El lenguaje no es como el de Alberto Migré, se dice poco, porque estas parejas en pugna con el mundo no tienen tiempo para hablar de amor.” La lista de libros editados en torno del amor muestra que los franceses –autores casi exclusivos de estos textos– son, en la división internacional del trabajo intelectual, los encargados de teorizarlo todo. Mucho del texto de Allouch se dedica justamente a considerar la posibilidad de una teoría del amor, tema alrededor del cual rondó Lacan en muchos de sus seminarios. A esta francofonía, habría que agregar un libro infaltable para indagar en la historia de la concepción de la pasión, El amor y Occidente , de Denis de Rougemont, escrito poco antes del inicio de la Segunda Guerra y que sin dudas merecería una reedición.
Pero en el circuito anglosajón no faltan teorías sobre el amor, pero prefieren la Red para hacerse conocer. La teoría triangular del amor es casi una forma algebraica ideada en la primera década de este siglo por el psicólogo estadounidense Robert Sternberg. Las diferentes etapas o tipos de amor pueden ser explicados con diferentes combinaciones de tres elementos: intimidad, pasión y compromiso. También se ha detectado la presencia de cierta sustancia en los enamorados y algunas áreas cerebrales se vuelven más activas mientras dura el amor. Si para el pensamiento francés atravesado por el psicoanálisis, el amor es un estado a alcanzar si queremos una sociedad mejor, para el pensamiento conductista se trata de un cambio en la actitud, al que no se adjudica ningún valor, aunque se lo considere, al menos en términos sociales, como un sentimiento positivo. Un sentimiento que puede ser analizado y cuantificado.
Esos parecen ser los rumbos actuales de ese modo de sentir que ha sido definido mil veces y que nadie puede terminar de definir. Rougemont planteaba en su estudio una hipótesis fuerte: que en el siglo XII el amor cortés había fundado los recursos de la poesía moderna y los discursos sobre la pasión amorosa. Un repertorio que coloca a la mujer como objeto extático de esa pasión y a la que se describe de una y mil maneras. Allí se habría fundado el repertorio de los rasgos femeninos que distinguen a la amada y que el tiempo ha cristalizado: labios de rubí, dientes de perla, pechos turgentes, una retórica del amor cuya principal figura es la de la metáfora. Tal vez esa sea la constante del amor, al que siempre se mira con los ojos de siempre para descubrirle atributos nuevos. Cuando, citando a Pessoa, Badiou reitera en su texto que “el amor es pensamiento”, está tratando de valerse de él para fundar una nueva ética, pero que de algún modo reitera aquella vieja idea, que ya se encuentra en Platón, de que el amor nos hace mejores.
En una escena de Elogio del amor se ve a una pareja ya madura bajo la ducha. No hay marcas de erotismo en el sentido convencional. Todo transcurre en silencio. De pronto, ella posa suavemente su mano sobre la espalda del hombre, que parece no notarlo. Tal vez en ese gesto (¿quién podrá saberlo? ) resida el amor, en esa zozobra cálida, en el temblor de la mano en contacto con la piel que apenas se adivina, en ese encuentro donde todo se detiene y eso que llamamos realidad deja de fluir, aunque más no sea por un instante.

viernes, 28 de septiembre de 2012

Lunada Literaria Beat

                                  ¡Hoy, 5pm, Hoy!



  Con fondo musical de jazz con el grupo Nexus Quartet                


































































¿Tiene ‘Mona Lisa’ una hermana gemela?

Una fundación presenta una pintura que Leonardo pudo pintar diez años antes de su gran retrato

La Mona Lisa de Isleworth, presentada en Ginebra. /Fabrice Coffrin./elpais.com
Una misteriosa fundación ha presentado hoy en Suiza una pintura que podría ser la precursora de la obra maestra que luego pintó Leonardo. El oscuro organismo, conocido como Mona Lisa Foundation y con base en Zúrich, ha desvelado en un hotel de Ginebra la Mona Lisa de Isleworth, que pudo haber llegado a Estados Unidos a comienzos del siglo XX. Desde hace 40 años, la obra dormía en la bóveda de un banco suizo. Esta pieza puede ser la gemela y precursora del cuadro más famoso de todos los tiempos.
Según los responsables de la fundación, esta nueva Gioconda sería unos diez años más joven que su ilustre hermana. La presentación en Suiza es fruto, siempre según la mencionada fundación, "de más de casi cuatro décadas de investigaciones científicas rigurosas"; aunque desde un primer momento se alzaron numerosas voces escépticas en el mundo del arte. De hecho, los primeros en negarse a hacer comentarios oficiales han sido los responsables del Museo del Louvre.
Como "prueba" de la autoría de Leonardo, la fundación argumenta que "las proporciones son rigurosamente idénticas" en ambas obras. Prueba irrefutable, a su entender, de que es la misma mano la que ha pintado ambas damas renacentistas. Lo cierto es que las dos pinturas guardan similitudes asombrosas.
Pero la sonriente señora presentada en Ginebra es más joven, se la ve más rellenita y el paisaje es más sencillo. Otra diferencia destacada por los especialistas es que esta obra es un óleo mientras que la original del Louvre está pintada sobre madera.
Los responsables del Museo del Louvre se han negado a hacer comentarios
Este hallazgo se une a la 'Gioconda' que el museo del Prado presentó el pasado febrero y que fue realizada a la vez que la original por uno de los pupilos favoritos de Leonardo, probablemente Andrea Salai, que luego fue su amante.
Hoy, en una curiosa vuelta de tuerca al tema de la autenticidad de la pieza, el historiador del arte Stanley Feldman ha comentado que "ningún examen científico ha demostrado aún que esta Mona Lisa no haya sido pintada por Leonardo". Feldman es también autor de un libro que puede disparar la venta de recuerdos y la mercadotecnia alrededor de este cuadro, del que hasta ayer nadie parecía tener noticia.
¿Pero quiénes son los miembros de esta fundación? Los relaciones públicas puestos al servicio de la prensa no son de gran ayuda y se limitan a remitir a la página web. Allí se informa de que es una organización sin ánimo de lucro creada por un grupo de abogados y hombres de negocios. Se desconoce quién es el dueño de la pintura y cuales son sus motivos para este anuncio internacional a bombo y platillo. Pero todo hace pensar que la Mona Lisa de Isleworth seguirá dando que hablar.

Pablo, protagonista de novela

¿Por qué, casi veinte años después de la muerte de Pablo Escobar, el país se vuelve a obsesionar con la historia del capo?

Andrés Parra, ha impactado al país con su talento para interpretar a Pablo Escobar. /Canal Caracol./eltiempo.com
Si es verdad, como dice el filósofo Daniel Pecaut, que antes que nada a Colombia le hace falta un relato nacional, también es cierto que buena parte del mismo estaría marcado por las narrativas de la violencia; y más o menos en los últimos 30 años, de la sicaresca, que es como se ha dado en llamar al relato omnipresente del narcotráfico en las industrias culturales.
Pero no lo está. La proporción de narrativas en cine, televisión, libros y música que tocan el tema es reducida en proporción con las demás temáticas, muy a pesar de las vestiduras desgarradas de nuestra doblemoralista sociedad que se escandaliza con cada nuevo lanzamiento, pero le es fiel en sintonía. Basta decir que, en promedio, durante los últimos años sólo una de cada diez series o telenovelas ha tocado ese tema.
La diferencia estriba en el consumo masivo que hacen las audiencias de esos productos culturales, sea por identificación, morbo, espectacularidad, acción o por su carácter ejemplarizante o documental. Por ejemplo La parábola de Pablo, escrita hace una década por Alonso Salazar, que sirvió de base para los libretos de la serie televisiva Escobar: el patrón del mal, vendió, según El Tiempo, cinco mil ejemplares cuando apenas habían pasado dos semanas de la historia televisiva, sin contar las ediciones piratas.

De mito en mito

Y es que abordar audiovisualmente el mito de Escobar era otro mito. Ahí estaban como antecedentes los cinco intentos fallidos de Hollywood de recrear la vida del capo. Esa dificultad para narrar un suceso que aún no termina.
No era sólo Escobar sino lo que significó para colegas y sus sucesores: su estilo de vida, esto es, un estilo de muerte; y la sobreviviente influencia de sus métodos que hacen creer a algunos en su pretendida inmortalidad.

Con Escobar supimos que lo narco no pasa de moda porque es mediático, seductor, masivo. Por eso cuestiona, fastidia pero no extraña que las prácticas ilegales del capo narradas en la serie, se reciclen a su alrededor por otros medios. Antes de cumplir un mes al aire, ya circulaba un álbum pirata con el elenco de la serie. No obstante su evidente ilegalidad, no hubo reato entre expendedores y compradores para emular otros fenómenos mediáticos de corte masivo como los mundiales de fútbol. Claro, estaba el pretexto de la memoria para no repetir, se dijo en su momento.
Contar la historia de Escobar no era contar la historia de un hombre, de un bandido, sino de un talante, del espíritu de una época. Por eso todo a su alrededor parece sobredimensionado; la serie marcó un hito televisivo: ha sido el lanzamiento más visto en la historia nacional, con cerca de once millones de espectadores.
Contó con cerca de 1.300 actores. Fue grabada para 63 capítulos de hora en formato cine, en por lo menos 550 locaciones de Antioquia, Cundinamarca, los Llanos Orientales y Miami, cuando el promedio son 90 o 100 locaciones por telenovela. Y el costo promedio por capítulo, sin antecedentes, fue de 340 millones de pesos.
Y además, al decir de Juana Uribe, una de sus creadoras, una historia interminable, de la cual todos dicen tener referentes, anécdotas, algo que contar, que evitar o que ocultar. Por eso no fue extraño que las casas de El Poblado no fueran asequibles y fueran reemplazadas por escenarios en Villavicencio. Tampoco las iglesias de Medellín permitieron luces ni cámaras. En cambio los policías de Miami se peleaban por una foto simbólicamente consoladora con Andrés Parra, el actor que representó al capo, esposándolo, capturándolo o interrogándolo; esos sueños incumplidos del imaginario estadounidense en los ochenta…
Asimismo circularon videos piratas aquí, en Suramérica y hasta en Londres, que recopilaban las primeras emisiones, lo que obligó a sus realizadores a comercializar una primera parte compuesta por 20 capítulos, lo cual también es inusual aquí.
Y el 9 de julio comenzó a transmitirse en Telemundo, el primero de los muchos canales que compraron la producción, y que, por cierto, incrementó audiencia en un millón de personas. 
Se multiplican las entrevistas y artículos en centenares de medios internacionales, como el Washington Post o la agencia AFP, o periódicos alemanes, así como candentes debates en redes sociales, foros de las páginas web y tertulias familiares y laborales.

Frágil polémica

El pobre debate de siempre: que la televisión corrompe, que la violencia educa y que el narco mediatizado envilece. El discurso de la crítica tradicional, obsoleta y unidireccional, que ignora que el melodrama y la telenovela, con nuestros modos de decir y de narrar, suplen con lo que pueden la ausencia narrativa del periodismo, la historia y la memoria.
 
Las narcoseries han reabierto la caja de pandora de la estela del narcotráfico que permeó todas las instancias y dignidades. A su lado, aunque escasos, llegaron o resucitaron otros géneros y formatos que son variaciones sobre el mismo tema y ayudan a dar contexto necesario pero insuficiente. Los libros, documentales, entrevistas y reseñas, han puesto frente a los televidentes el drama de una década, que continuó en la siguiente y se mantiene en la actual, con sus códigos, procedimientos, intrigas, estéticas y efectos en términos de asesinatos, víctimas y corrupción. Se sobreimpone y se confunde la saga de Escobar con las noticias alrededor del narcotráfico. Sirve como ejemplo, la de alias ‘Fritanga’, presunto cabecilla de los Urabeños, capturado con fines de extradición en medio de su maratónica y exhibicionista celebración matrimonial en una isla del golfo de Morrosquillo.
Esa construcción dramática permanente, con fuertes dosis de ambición, dinero, poder y muerte, no sólo difuminó las fronteras entre realidad y ficción, también unificó en discursos y estéticas idénticos los paisajes a los que tienen acceso los ciudadanos y con los cuales gestionan sus vidas.
No es la ficción el paradigma, es la realidad reincidente la que legitima, avala y fortalece los deformados íconos de los barrios pobres de esta parte del continente. Y las audiencias consumen de lo uno y de lo otro en un mismo contexto sin diferenciarlos porque lo viven o lo recrean en carne propia. Mientras los intríngulis del poder y sus aberraciones les son extraños, el paradigma de lo narco se pasea orondo por el barrio encarnado en campaneros, ‘lavaperros’, sicarios, ‘traquetos’ o ‘duros’.
Lo que narran con aspavientos las industrias culturales no necesita de verosímiles ni pruebas porque está ahí, en la experiencia del vecindario, en el pariente preso o muerto, en el amigo enriquecido, en ‘el duro’ apenas conocido y luego convertido en emocionante anécdota, no pocas veces sembrada de envidia o admiración.
Escobar y lo que representa causan sensación, y eso, más allá de la fugacidad de los productos o de la vida de sus protagonistas, ‘vende’ como lo saben audiencias, productores, músicos, periodistas y negociantes. Y lo es, para bien y para mal, en todas sus posibilidades: en el énfasis maliciosamente puesto para idealizar al bandido, a veces incluso desde su voz o de los suyos; en el poder corruptor del dinero, en la muerte como método infalible, en el terror.
Ver, escribir, leer, hacer, componer alrededor del narco no es sino una forma de aprehender esa realidad aumentada, que por acumulación parece ficcionada. Desde luego, hace falta contextualizar, acompañar, explicar y analizar para poder entender, rehacer o volver a empezar, como se ha dicho siempre. No son la censura, la diatriba o el escándalo los caminos para combatir la violencia narco mediatizada, como lo han intentado periódicos, pautas o encuestas, y no lo es por la sencilla razón de que esa violencia se nutre de ese odio, de esa exclusión y de esa violencia para mantenerse tan vigente y tan actual, reflejándonos como hace 30 años. Capítulo fijo de nuestro relato nacional.

jueves, 27 de septiembre de 2012

Traiductores por defecto (o por exceso)

Un tema fascinante es el de los escritores que se desempeñan alguna vez como traductores, consiguiendo a veces resultados idiomáticamente más notables que el original traducido, o bien siendo, en otras ocasiones, una auténtica catástrofe

Traducción es igual a traición, según la acepción latina de traducttoree./elespectador.com/blogs
Ejemplo de lo primero lo tenemos en la traducción de Las minas del Rey Salomón, de Rider Haggard, vertida al portugués por Eça de Queiroz: una maravilla tal que, en verdad, debiera decirse que King Salomon’s Mines es una pálida traducción inglesa, anticipada, de una obra maestra que se publicaría en Lisboa cinco años después.
[Otro caso semejante, entre los que yo he leído, es el de un libro que mejoró notablemente al traducirse, sin que fuese malo en el original. Me refiero a Nicaragua: Ein Land wie Pulver und Honig, de Hermann Schulz. Lo tradujo Sergio Ramírez al español, pero al que se habla en su país, hasta el punto de que siendo además Sergio un buenísimo escritor, y nicaragüense, parece como que primero se escribió la traducción al alemán, para que al final pudiera escribirse el original nica: Nicaragua: Una tierra de pólvora y miel].
Y un ejemplo de lo segundo podría ser la traducción de los Papeles póstumos del Club Picwick, de Charles Dickens, fusilados en castellano por nadie menos que Pérez Galdós, a quien sólo se puede disculpar en razón de su juventud  e inexperiencia, y tomando en cuenta que es bastante posible que en el horror resultante influyera la redacción del diario donde la publicó.
Hay casos en que la editorial quiere darle un especial relieve al lanzamiento de un nuevo libro de un gran autor, y elige para traducirlo a un gran autor del propio idioma. Es lo que pasó con El amor en los tiempos del cólera, al publicarse en Brasil.
He aquí los cinco elementos que componían la portada: 1° Gabriel García Márquez, 2° Premio Nobel de Literatura, 3° O Amor nos Tempos do Cólera, 4° Tradução de Antonio Callado, y 5° el logotipo de la editorial con una sola palabra que casi parece aludir al contenido prometido por semejante portada: RECORD. Con cinco elementos homologables se puede llegar a vender condones en el Vaticano.
Y además, la traducción no estaba mal, aunque encerraba fallos clamorosos, como “la papayera de la próspera población de Gayra” convertida en “a gente da plantação de mamão”; a mis lectores colombianos (sobre todo costeños) no tengo necesidad de explicarles que una papayera es lo que Pacho Zumaqué me definió de manera tan gráfica como inolvidable: “Un combo de chupacobres”. O sea, una banda de música con predominancia de instrumentos de viento, y no, como tradujo Callado, la gente de la plantación de papaya.
Un gran traductor alemán, Wilhelm Muster, elogiado por Ernst Jünger, en su prólogo a una antología de cuentos de Juan Carlos Onetti, dejó dicho que “Traducir no es tan sólo el traslado de un original de un idioma extranjero al propio, sino ante todo el testimonio del efecto de un original en un traductor”, y añadió: “De cualquier modo, a partir del naufragio que toda traducción significa, y del mismo modo que un buscador de restos frecuentemente les saca partido, a veces se consigue volver a hacer navegar el barco, con otras planchas y otros mástiles”.
Está muy puesto en razón, pero luego, en su traducción del cuento Jacob y el otro, la frase “La vida había sido siempre difícil y hermosa” la tradujo como si Onetti hubiese escrito “La viuda había sido siempre difícil y hermosa”, con lo cual el naufragio fue sin remisión en este caso. Sobre todo porque aunque Muster hubiese manejado una edición con una errata, lo cierto es que en todo el cuento no aparece jamás una viuda, y eso tendría que haberlo puesto alerta.
Sea como fuere, este de los autores metidos a trujamanes es un tema que promete mucho, y en el que trabajo ahora por encargo de la revista Vasos Comunicantes, de la sección autónoma Traductores de Libros, de la ACE (Asociación Colegial de Escritores), de España, cuya página web es la siguiente: http://www.ace-traductores.org/historia. Prometo pasarles el resultado después de que se publique allá.

martes, 25 de septiembre de 2012

Concurso de cuento infantil Hermanos Grimm en BibloRed

Niños y niñas entre los 9 y 12 años, están invitados a participar en el concurso de cuento infantil Un mundo de cuentos, de la Red Capital de Bibliotecas Públicas de Bogotá-BibloRed, la Embajada de Alemania en Bogotá y el Instituto Goethe, con motivo los 200 años de la publicación de la primera edición de los Cuentos de los Hermanos Grimm
Diseño e ilustración: Diego Bohórquez. /BibloRed

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