Isaak Bábel, el escritor que quería saberlo todo

Un monumental volumen reúne la narrativa breve del autor ruso, sumada a sus reportajes, diarios, guiones y relatos cinematográficos 

Isaac Bábel. Escritor ruso.ELPAIS:COM

La publicación en un solo volumen de los cuentos completos de Isaak Bábel —incluidos diarios, relatos cinematográficos, crónicas y demás narrativa breve— es un verdadero acontecimiento para los lectores en español y, a riesgo de que suene enfático, así debo decirlo nada más empezar. Si además todo este material viene presentado en ciclos y organizado temáticamente en una edición crítica con traducciones nuevas, como en este caso, es motivo de mayor alegría. Y lo será tanto para quienes ya conocían ediciones anteriores de sus cómicas aventuras de los gánsteres de su ciudad natal antes de la Revolución (Cuentos de Odesa), los episodios de una infancia judía durante los pogromos o su memorable representación de los cosacos en la guerra polaco-soviética de 1920 (Ejército de caballería, antes Caballería roja) como para quienes lo descubran ahora. Estas piezas juntas tienen un efecto multiplicador y unitario, como si fueran capítulos de un mismo libro. Con la detención de Bábel en 1939 y su aniquilación a manos del NKVD se truncó dramáticamente uno de los mayores talentos literarios del siglo pasado y nunca sabremos cuántas páginas se le arrancaron a ese libro, pues no se recuperó la producción de sus últimos años, confiscada en los registros. El escritor “más parecido a Chéjov que tuvieron los soviéticos”, según su mayor especialista, el académico israelí Efraim Sicher, demostró su habilidad para condensar un universo entero con el colorido sensual de Chagall y la truculenta clarividencia de Goya. Si de algo se enorgullecía Bábel era de ser el escritor que menos palabras inútiles usaba. Por otra parte, esto lo sumía en un purgatorio creativo con larguísimos procesos de gestación, que le valieron fama de ser un maestro en el arte de incumplir los plazos de entrega para desespero de sus editores, de quienes antes había conseguido formidables anticipos. A uno de ellos le dijo que ni que lo azotaran públicamente entregaría un manuscrito antes de considerar que estaba listo.

Bábel se enorgullecía de ser el escritor que menos palabras inútiles usaba, lo que lo sumía en un largo purgatorio creativo

“Soy hijo de un comerciante judío”, escribió, “nací en 1894 en Odesa, en la Moldavanka”, uno de los barrios más humildes de esa Marsella del mar Negro donde se mezclaban palabras en ruso, yidis y ucranio; los vapores de Cardiff, El Pireo y Puerto Said; los acentos griego, rumano y francés; el Talmud, Maupassant y Gógol. A sus 19 años vio la luz el primer relato de este autor “con gafas sobre la nariz y el otoño en el alma” (como caracterizó a uno de sus personajes) y en 1915 probó suerte en la capital, Petrogrado, donde solo Gorki apreció su talento, le publicó y le dio un valioso consejo: “Es obvio que usted no sabe nada, pero intuye mucho… Por eso, vaya a conocer a la gente”. Y lo hizo. Después de servir en el frente rumano, hacer de traductor en la Cheka, participar en las requisas de grano, ejercer de corresponsal junto al Ejército de Budionni o escribir reportajes en Tiflis, cuando ya había aprendido a expresar sus ideas “de manera clara y no muy extensa”, publicó los primeros relatos de Ejército de caballería y Cuentos de Odesa. El éxito le sobrevino como un alud. Ni siquiera sus detractores —Bunin lo acusó de “blasfemar a la sagrada Rusia”; los bolcheviques, de pintar una revolución despiadada sin batallas gloriosas— pudieron negar la novedad y potencia de su tono objetivo y estilo poético, carente de sitios comunes, imágenes manidas y melodrama. Nadie se había atrevido a intercalar escenas líricas en medio del hedor de la destrucción y del púrpura de la sangre. Sus descripciones de la naturaleza son soberbias, como si esta fuera el último reducto de la compasión perdida de la humanidad: “la noche posó sus maternales palmas sobre mi frente fogosa”. Su nombre pasaría a estar en boca de todos: desde Maiakovski, Ehrenburg, Paustovski hasta Thomas Mann, Brecht o Hemingway. Los lectores adoraron a los antihéroes de los bajos fondos odesitas y al protagonista de Ejército de caballería, ese intelectual judío inmerso en un dilema irresoluble entre la tragedia de su cultura y la brutalidad despiadada cometida en nombre de un ideal. Arrebatados y escalofriantes, sus cuentos impactaron como un obús en las conciencias de su época, un fenómeno comprensible para quien concebía que ningún hierro podía penetrar los corazones “de forma tan heladora como un punto puesto a tiempo”.

Con un gran futuro ante sí, en lugar de catapultarse, Bábel inició un viaje hacia el silencio que alimentó más su leyenda. Su ritmo de publicación se estancó y la escritura de guiones fue su escudo. Solía evitar las conversaciones sobre literatura, nunca se alineó con ningún grupo, aparecía y se ocultaba sin previo aviso, y apenas hablaba en público. En 1934, cuando participó en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en parte para testimoniar su lealtad y justificar su silencio (entendido este último como un género del que se proclamó un gran maestro), recordó que el gobierno solo les había quitado un derecho: “el de escribir mal”. Se guardó mucho de decir lo que él entendía por escribir mal, con el realismo socialista impuesto por decreto como única corriente artística válida. Dos años después, a la muerte de Gorki, su mentor, Bábel le dijo a su segunda esposa que no lo dejarían tranquilo: “No me asusta que me arresten, mientras me dejen escribir”. Planeaba una edición revisada de sus obras con inéditos, una futura novela, otro ciclo de relatos, pero el tiempo corría en su contra. “Al pasar a limpio los frutos de mis muchos años de meditación, como de costumbre me encuentro con que tengo menos para enseñar que el pico de un gorrión, y esto causará una gran indignación”. Un editor dijo de Bábel que se le encontraba allí donde lágrimas y sangre se derramaban con la misma facilidad. Y, con todo, él reivindicaba la felicidad y la ternura. A la literatura rusa, saturada de “la misteriosa y densa niebla de Petersburgo”, pensaba que le faltaba una buena descripción del sol. Aseguraba no tener imaginación y, para suplir esa carencia, cultivó una curiosidad omnívora, fiel a la exhortación de la abuela de su famoso relato: para triunfar “debes saberlo todo”.

García Márquez y Vargas Llosa, dos amigos en la cocina del ‘boom’

 Dos soledades. Un diálogo sobre la novela en América Latina recupera el mítico coloquio entre García Márquez y Vargas Llosa celebrado en Lima en 1967. Además, se reedita  Historia de un deicidio, la tesis doctoral que el escritor peruano dedicó al autor de Cien años de soledad

Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Martha Livelli, Mercedes Barcha y José Miguel Oviedo se despiden en el aeropuerto Jorge Chávez de Lima, el 11 de septiembre de 1967. Archivo revista 'Caretas'/ELPAIS.COM

En septiembre de 1967 tuvo lugar en la Facultad de Arquitectura de Lima un coloquio entre dos escritores que se habían conocido personalmente semanas atrás: Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. El primero acababa de publicar, con éxito fulgurante, Cien años de soledad; el segundo tenía reciente la también exitosa La casa verde. La Universidad Nacional de Ingeniería publicó aquel diálogo al año siguiente en forma de folleto. Alfaguara lo recupera la semana próxima con el título de Dos soledades. Un diálogo sobre la novela en América Latina. Adelantamos un fragmento de la charla.

Mario Vargas Llosa. A los escritores les ocurre algo que —­me parece— no les ocurre jamás a los ingenieros ni a los arquitectos. Muchas veces la gente se pregunta ¿para qué sirven? La gente sabe para qué sirve un arquitecto, para qué sirve un ingeniero, para qué sirve un médico; pero, cuando se trata de un escritor, la gente tiene dudas. Incluso la gente que piensa que sirve para algo no sabe exactamente para qué. La primera pregunta que quiero hacerle yo a Gabriel es, precisamente, sobre esto: que les aclare a ustedes el problema y me lo aclare a mí también, pues también tengo dudas al respecto. ¿Para qué crees que sirves tú como escritor?
Gabriel García Márquez. Yo tengo la impresión de que empecé a ser escritor cuando me di cuenta de que no servía para nada. Mi papá tenía una farmacia y, naturalmente, quería que yo fuera farmacéutico para que lo reemplazara. Yo tenía una vocación totalmente distinta: quería ser abogado. Y quería ser abogado porque en las películas los abogados se llevaban las palmas en los juzgados defendiendo las causas perdidas. Sin embargo, ya en la universidad, con todas las dificultades que pasé para estudiar, me encontré con que tampoco iba a servir para ser abogado. Empecé a escribir los primeros cuentos y, en ese momento, verdaderamente no tenía ninguna noción de para qué servía escribir. Al principio, me gustaba escribir porque me publicaban las cosas y descubrí lo que después he declarado varias veces y que tiene mucho de cierto: escribo para que mis amigos me quieran más. Pero después, analizando el oficio del escritor y analizando los trabajos de otros escritores, pienso que seguramente la literatura, y sobre todo la novela, tiene una función. Ahora, no sé si desgraciada o afortunadamente, creo que es una función subversiva, ¿verdad? En el sentido de que no conozco ninguna buena literatura que sirva para exaltar valores establecidos. Siempre, en la buena literatura, encuentro la tendencia a destruir lo establecido, lo ya impuesto, y a contribuir a la creación de nuevas formas de vida, de nuevas sociedades; en fin, a mejorar la vida de los hombres. Me resulta un poco difícil explicar esto porque, en realidad, yo funciono muy poco en la teoría. Es decir, no sé muy bien por qué pasan estas cosas. Ahora, lo cierto es que el hecho de escribir obedece a una vocación apremiante, que el que tiene la vocación de escritor tiene que escribir pues solo así logra quitarse sus dolores de cabeza y su mala digestión.
(…)
M. V. LL. Tal vez podrías llegar a hablarnos del realismo en la literatura. Se discute mucho qué cosa es el realismo, cuáles son los límites del realismo y, ante un libro como el tuyo, donde ocurren cosas muy reales, muy verosímiles junto a cosas aparentemente irreales, como esa de la muchacha que sube al cielo en cuerpo y alma, o un hombre que promueve treinta y dos guerras, lo derrotan en todas y sale ileso de ellas… Bueno, de manera general, se puede decir que en tu libro hay una serie de episodios que son poco probables. Son episodios más bien poéticos, visionarios, y no sé si esto puede autorizar mi interpretación a una calificación del libro como fantástico, como libro no realista. ¿Tú crees que eres un escritor realista o un escritor fantástico, o crees que no se puede hacer esta distinción?
Vargas Llosa: “Hay una relación entre el apogeo de la novela y la crisis de nuestras sociedades”
G. G. M. No, no. Yo creo que particularmente en Cien años de soledad yo soy un escritor realista, porque creo que en América Latina todo es posible, todo es real. Es un problema técnico en la medida en que el escritor tiene dificultad en transcribir los acontecimientos que son reales en América Latina porque en un libro no se creerían. Pero lo que sucede es que los escritores latinoamericanos no nos hemos dado cuenta de que en los cuentos de la abuela hay una fantasía extraordinaria en la que creen los niños a quienes se les están contando y me temo que contribuyen a formarlos, y son cosas extraordinarias, son cosas de Las mil y una noches, ¿verdad? Vivimos rodeados de esas cosas extraordinarias y fantásticas, y los escritores insisten en contarnos unas realidades inmediatas sin ninguna importancia. Yo creo que tenemos que trabajar en la investigación del lenguaje y de formas técnicas del relato, a fin de que toda fantástica realidad latinoamericana forme parte de nuestros libros y que la literatura latinoamericana corresponda en realidad a la vida latinoamericana, donde suceden las cosas más extraordinarias todos los días, como los coroneles que hicieron 34 guerras civiles y las perdieron todas, o como, por ejemplo, ese dictador de El Salvador, cuyo nombre no recuerdo exactamente ahora, que inventó un péndulo para descubrir si los alimentos estaban envenenados y que ponía sobre la sopa, sobre la carne, sobre el pescado. Si el péndulo se inclinaba hacia la izquierda, él no comía, y si se inclinaba hacia la derecha, sí comía. Ahora bien, este mismo dictador era un teósofo; hubo una epidemia de viruela y su ministro de Salud y sus asesores le dijeron lo que había que hacer, pero él dijo: “Yo sé lo que hay que hacer: tapar con papel rojo todo el alumbrado público del país”. Y hubo una época en todo el país en que los focos estuvieron cubiertos con papel rojo. Estas cosas suceden todos los días en América Latina, y nosotros los escritores latinoamericanos, a la hora de sentarnos a escribirlas, en vez de aceptarlas como realidades, entramos a polemizar, a racionalizar diciendo: “Esto no es posible, lo que pasa es que este era un loco”, etcétera. Todos empezamos a dar una serie de explicaciones racionales que falsean la realidad latinoamericana. Yo creo que lo que hay que hacer es asumirla de frente, que es una forma de realidad que puede dar algo nuevo a la literatura universal.
(…)
M. V. LL. Yo pienso que hay una relación curiosa en el apogeo, la actitud ambiciosa, osada, de los novelistas y la situación de crisis de una sociedad. Creo que una sociedad estabilizada, una sociedad más o menos móvil que atraviesa un periodo de bonanza, de gran apaciguamiento interno, estimula mucho menos al escritor que una sociedad que se halla, como la sociedad latinoamericana contemporánea, corroída por crisis internas y de alguna manera cerca del apocalipsis. Es decir, inmersa en un proceso de transformación, de cambio, que nosotros no sabemos adónde nos llevará. Yo creo que estas sociedades que se parecen un poco a los cadáveres son las que excitan más a los escritores, los proveen de temas fascinantes. Pero esto me lleva a hacerte otra pregunta en relación con los novelistas latinoamericanos contemporáneos. Tú decías —y yo creo que es muy exacto— que el público de nuestros países se interesa hoy día por lo que escriben los autores latinoamericanos porque estos autores de alguna manera han dado en el clavo, es decir, les están mostrando sus propias realidades, les están llevando a tomar conciencia de las realidades en que viven. Ahora, es indudable que hay pocas afinidades entre los escritores latinoamericanos. Tú has señalado la diferencia que existe en la obra de dos argentinos: de Cortázar y de Borges, pero las diferencias son mucho mayores, abismales, si comparamos a Borges con un Carpentier, por ejemplo, o a Onetti contigo mismo, o a Lezama Lima con José Donoso; son obras muy distintas desde el punto de vista de las técnicas, del estilo, y también de los contenidos. ¿Tú crees que se puede señalar un denominador común entre todos estos escritores? ¿Cuáles serían las afinidades que hay entre ellos?
García Márquez: “En Cien años de soledad hay guiños a Carpentier, Fuentes o Cortázar”
G. G. M. Bueno, yo no sé si sea un poco sofista al decirte que creo que las afinidades de estos escritores están precisamente en sus diferencias. Ahora, me explico: la realidad latinoamericana tiene diferentes aspectos y yo creo que cada uno de nosotros está tratando diferentes aspectos de esa realidad. Es en este sentido que yo creo que lo que estamos haciendo nosotros es una sola novela. Por eso, cuando estoy tratando un cierto aspecto, sé que tú estás tratando otro, que Fuentes está interesado en otro que es totalmente distinto al que tratamos nosotros, pero son aspectos de la realidad latinoamericana; por eso, no creas que es casual cuando encuentras que en Cien años de soledad hay un personaje que va a dar la vuelta al mundo y se encuentra con que pasa el fantasma del barco de Victor Hughes, que es un personaje de Carpentier en El siglo de las luces. Luego, hay otro personaje, el coronel Lorenzo Gavilán, que es un personaje de La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes. Hay, además, otro personaje que yo meto en Cien años de soledad. No es un personaje en realidad, sino una referencia: es uno de mis personajes que se fue a París y vivió en un hotel de la Rue Dauphine, en el mismo cuarto donde había de morir Rocamadour, que es un personaje de Cortázar. Hay otra cosa que te quiero decir, y es que estoy absolutamente convencido de que la monja que lleva al último Aureliano en una canastilla es la madre Patrocinio de La casa verde, porque, ¿sabes una cosa?, yo necesitaba un poco más de referencias de este personaje tuyo para saber cómo había podido ir de tu libro al mío, faltaban algunos datos y tú estabas en Buenos Aires, andando por todos lados. El punto adonde quiero llegar es este: la facilidad con que, a pesar de las diferencias que hay entre uno y otro, se puede hacer este juego, pasar los personajes de un lado a otro y que no queden falsos. Es que hay un nivel común, y el día que encontremos cómo expresar ese nivel escribiremos la novela latinoamericana verdadera, la novela total latinoamericana, la que es válida en cualquier país de América Latina a pesar de diferencias políticas, sociales, económicas, históricas…
M. V. LL. Me parece muy estimulante esa idea tuya. Ahora, en esa novela total, que estarían escribiendo todos los novelistas latinoamericanos, que representaría la realidad total latinoamericana, ¿tú crees que debe también tener cabida de alguna manera esa parte de la realidad que es la irrealidad y en la que se mueve precisamente Borges con gran maestría? ¿Tú no crees que Borges está, de alguna manera, describiendo, mostrando la irrealidad argentina, la irrealidad latinoamericana? ¿Y que esa irrealidad es también una dimensión, un nivel, un estado de esa realidad total que es el dominio de la literatura? Te hago esta pregunta porque yo siempre he tenido problemas para justificar mi admiración por Borges.
G. G. M. Ah, yo no tengo ningún problema para justificar mi admiración. Le tengo una gran admiración, lo leo todas las noches. Vengo de Buenos Aires con las Obras completas de Borges. Me las llevo en la maleta, las voy a leer todos los días, y es un escritor que detesto… Pero en cambio me encanta el violín que usa para expresar sus cosas. Es decir, lo necesitamos para la exploración del lenguaje, que es otro problema muy serio. Yo creo que la irrealidad en Borges es falsa también; no es la irrealidad de América Latina. Aquí entramos en paradojas: la irrealidad de América Latina es una cosa tan real y cotidiana que está totalmente confundida con lo que se entiende por realidad.
La tesis de Mario sobre Gabo vuelve a las librerías

Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez se conocieron en Caracas el 1 de agosto de 1967. El primero estaba en Venezuela para recoger el Premio Rómulo Gallegos por "La casa verde". El segundo llegaba de México aureolado por el éxito instantáneo de la obra que había publicado ese mismo año: "Cien años de soledad". Antes se habían escrito e incluso planeado redactar una novela a cuatro manos sobre la guerra entre Colombia y Perú de 1932.
Un mes más tarde volvieron a coincidir. Esta vez en Lima, en cuya Universidad de Ingeniería conversaron sobre literatura el 5 y 7 de septiembre. La transcripción de aquellas charlas vio la luz al año siguiente en un folleto de 58 páginas publicado por la propia universidad bajo el escueto título de "La novela en América Latina: diálogo". El mismo con el que se reeditó en 1972 en Argentina y en 2003 y 2013 en Perú. Ahora lo publica Alfaguara como "Dos soledades. Un diálogo sobre la novela en América Latina", en un volumen prologado por Juan Gabriel Vásquez y completado con los testimonios de algunos de los presentes en el coloquio de 1967.
Vargas Llosa (31 años entonces) era más conocido que García Márquez (de 40), y no solo por jugar en casa, sino porque "Cien años de soledad" estaba muy reciente y novelas como "La ciudad y los perros" o la citada "La casa verde" lo habían consagrado antes. Pese a ello, adoptó el papel de entrevistador.
Su actitud no sorprende si se piensa que cuatro años después se iba a doctorar en la Complutense con una tesis consagrada a su admirado amigo. Poco después, en noviembre de 1971, Carlos Barral la publicó transformada en un ensayo de casi 700 páginas: "García Márquez: historia de un deicidio". Durante décadas ha sido un estudio de referencia sobre la obra del Nobel colombiano y una fuente esencial sobre su vida, dado que la extensa biografía que ocupa la primera parte se nutrió de los datos que el protagonista suministró al doctorando (que terminaría reconociendo que algunos —empezando por la fecha de nacimiento— eran erróneos).
Convertido en legendario por el desencuentro entre ambos, Vargas Llosa no permitió su reedición hasta 2006, cuando engrosó sus obras completas. Su reaparición exenta en Alfaguara es una buena foto de época y, de paso, el retrato indirecto de un escritor brillante que tuvo la generosidad de leer a su contemporáneo como si fuera un clásico. Una rareza. 

SIETE AÑOS DE SOLEDAD...

Breves nostalgias sobre Juan Rulfo

                                   Gabriel García Marquez y Juan Rulfo en su homenaje, en 1980. centrogabo.org

 
Gabriel García Márquez

Yo vivía en un apartamento sin ascensor de la calle Renán, en la colonia Anzures, con Mercedes y Rodrigo, que entonces tenía menos de dos años. Teníamos un colchón doble en el suelo del dormitorio grande, una cuna en el otro cuarto, y una mesa de comer y escribir en el salón, con dos sillas únicas que servían para todo. Habíamos decidido quedarnos en esta ciudad que todavía conservaba un tamaño humano, con un aire diáfano y flores de colores delirantes en las avenidas, pero las autoridades de inmigración no parecían compartir nuestra dicha. La mitad de la vida se nos iba haciendo colas inmóviles, a veces bajo la lluvia, en los patios de penitencia de la Secretaría de Gobernación. En las horas que me sobraban escribía notas sobre la literatura colombiana que transmitía de viva voz por la Radio Universidad, dirigida entonces por Max Aub. Eran unas notas tan sinceras, que el embajador de Colombia llamó un día por teléfono a la emisora para sentar una protesta formal. Según él, las mías no eran notas sobre la literatura colombiana, sino contra la literatura colombiana. Max Aub me llamó a su despacho, y yo pensé que aquel era el final del único medio de supervivencia que había logrado conseguir en seis meses. Pero ocurrió lo contrario.El descubrimiento de Juan Rulfo –como el de Franz Kafka– será sin duda un capítulo esencial de mis memorias. Yo había llegado a México el mismo día en que Ernest Hemingway se dio el tiro de muerte –2 de julio de 1961–, y no sólo no había leído los libros de Juan Rulfo, sino que ni siquiera había oído hablar de él. Era muy raro. En primer término, porque en aquella época yo me mantenía muy al corriente de la actualidad literaria, y en especial de la novela en las Américas. En segundo término, porque los primeros con quienes hice contacto en México fueron los escritores que trabajaban con Manuel Barbachano Ponce en su Castillo de Drácula de las calles de Córdoba, y con los redactores del suplemento literario de Novedades, que dirigía Fernando Benítez. Todos ellos conocían muy bien a Juan Rulfo, al contrario de lo que ocurre con los clásicos grandes, es un escritor que no se lee mucho pero del cual se habla muy poco.

–No he tenido tiempo de oír el programa –me dijo Max Aub–. Pero si es como dice tu embajador, debe ser muy bueno.

Yo tenía treinta y dos años, había hecho en Colombia una carrera periodística efímera, acababa de pasar tres años muy útiles y duros en París, y ocho meses en Nueva York, y quería hacer guiones de cine en México. El mundo de los escritores mexicanos de aquella época era similar al de Colombia, y me encontraba muy bien entre ellos. Seis años antes había publicado mi primera novela, La Hojarasca, y tenía tres libros inéditos: El coronel no tiene quien le escriba, que apareció por esa época en Colombia; La Mala Hora, que fue publicada por la editorial Era poco tiempo después a instancias de Vicente Rojo, y la colección de cuentos de Los Funerales de la Mamá Grande. Sólo que de este último no tenía sino los borradores incompletos, porque Álvaro Mutis le había prestado los originales a nuestra adorada Elena Poniatowska, antes de mi venida a México, y ella los había perdido. Más tarde logré reconstruir todos los cuentos, y Sergio Galindo los publicó en la Universidad Veracruzana a instancias de Álvaro Mutis.

De modo que era ya un escritor con cinco libros clandestinos. Pero mi problema no era ese, pues ni entonces ni nunca había escrito para ser famoso sino para que mis amigos me quisieran más, y eso creía haberlo conseguido. Mi problema grande de novelista era que después de aquellos libros me sentía metido en un callejón sin salida, y estaba buscando por todos lados una brecha para escapar. Conocía bien a los autores buenos y malos que hubieran podido enseñarme el camino, y sin embargo me sentía girando en círculos concéntricos. No me consideraba agotado. Al contrario: sentía que aún me quedaban muchos libros pendientes, pero no concebía un mundo convincente y poético de escribirlos. En esas estaba, cuando Álvaro Mutis subió a grandes zancadas los siete pisos de mi casa con un paquete de libros, separó del montón el más pequeño y corto, y me dijo muerto de risa:

– ¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda!

Era Pedro Páramo.

Aquella noche no pude dormir mientras no terminé la segunda lectura. Nunca, desde la noche tremenda en que leí La metamorfosis de Kafka en una lúgubre pensión de estudiantes de Bogotá –casi diez años atrás– había sufrido una conmoción semejante. Al día siguiente leí El Llano en Llamas, y el asombro permaneció intacto. Mucho después, en la antesala de un consultorio, encontré una revista médica con otra obra maestra desbalagada: “La herencia de Matilde Arcángel”. El resto de aquel año no pude leer a ningún otro autor, porque todos me parecían menores.

No había acabado de escapar al deslumbramiento, cuando alguien le dijo a Carlos Velo que yo era capaz de recitar de memoria párrafos completos de Pedro Páramo. La verdad iba más lejos: podía recitar el libro completo, al derecho y al revés, sin una falla apreciable, y podía decir en qué página de mi edición se encontraba cada episodio, y no había un solo rasgo del carácter de un personaje que no conociera a fondo.

Carlos Velo me encomendó la adaptación para el cine de otro relato de Juan Rulfo, que era el único que yo no conocía en aquel momento: El Gallo de Oro. Eran 16 páginas muy apretadas, en un papel de seda que estaba a punto de convertirse en polvo, y escritas con tres máquinas distintas. Aunque no me hubiera dicho de quién era, lo habría sabido de inmediato. El lenguaje no era tan minucioso como el del resto de la obra de Juan Rulfo, y había muy pocos recursos técnicos de los suyos, pero su ángel personal volaba por todo el ámbito de la escritura. Más tarde, Carlos Verlo y Carlos Fuentes me invitaron a hacer una revisión crítica de la primera adaptación de Pedro Páramo para el cine.

Menciono estos dos trabajos cuyo resultado final estuvo muy lejos de ser bueno porque ellos me obligaron a profundizar todavía más en una obra que sin duda ya conocía mejor que el propio autor. A quien, por cierto, no conocí en persona sino varios años después.

Carlos Velo había hecho algo sorprendente: había recortado los fragmentos temporales de Pedro Páramo, y había vuelto a armar el drama en un orden cronológico riguroso. Como simple recurso de trabajo me pareció legítimo, aunque el resultado era un libro distinto: plano y descosido. Pero me fue muy útil para una comprensión mejor de la carpintería secreta de Juan Rulfo, y muy revelador de su insólita sabiduría.

Había dos problemas esenciales en la adaptación de Pedro Páramo. El primero era el de los nombres. Por subjetivo que se crea, todo nombre se parece de algún modo a quien lo lleva, y eso es mucho más notable en la ficción que en la vida real. Juan Rulfo ha dicho, o se lo han hecho decir, que compone los nombres de sus personajes leyendo lápidas de tumbas en los cementerios de Jalisco.

Lo único que se puede decir a ciencia cierta es que no hay nombres propios más propios que los de la gente de sus libros. A mí me parecía imposible –y me sigue pareciendo– encontrar jamás un actor que se identificara sin ninguna duda con el nombre de su personaje.

El otro problema –inseparable del anterior– era de las edades. En toda su obra, Juan Rulfo ha tenido el cuidado de ser muy descuidado en cuanto a los tiempos de sus criaturas. Narciso Costa Ros ha hecho hace poco una tentativa fascinante de establecerlos en Pedro Páramo. Yo siempre había pensado, por pura intuición poética, que cuando Pedro Páramo logró por fin llevar a Susana San Juan a su vasto reino de la Media Luna, ella era ya una mujer de sesenta y dos años. Pedro Páramo debía ser unos cinco años mayor que ella. En realidad, el drama me parecía más grande, más terrible y hermoso, si se precipitaba por el despeñadero de una pasión senil sin alivio. Las edades establecidas para ambos por Costa Ros no son las mismas, pero no están muy lejos de las que yo había supuesto. Semejante grandeza poética era impensable en el cine. En las salas oscuras, los amores de ancianos no conmueven a nadie.

Lo malo de esos preciosos escrutinios, es que las razones de la poesía no son siempre las mismas de la razón. Los meses en que ocurren ciertos hechos son esenciales para el análisis de la obra de Juan Rulfo y yo dudo de que él fuera consciente de eso. En el trabajo poético –y Pedro Páramo lo es en su más alto grado– los autores suelen invocar los meses por compromisos distintos del rigor cronológico. Más aún: en muchos casos se cambia el nombre del mes, del día y hasta del año, sólo por eludir una rima incómoda, oír una cacofonía, sin pensar que esos cambios pueden inducir a un crítico a una conclusión terminante. Esto ocurre no sólo con los días y los meses, sino también con las flores. Hay escritores que se sirven de ellas por el prestigio puro de sus nombres, sin fijarse muy bien si corresponden al lugar o a la estación. De modo que no es raro encontrar buenos libros, donde florecen geranios en la playa y tulipanes en la nieve. En Pedro Páramo, donde es imposible establecer de un modo definitivo dónde está la línea de demarcación entre los muertos y los vivos, las precisiones son todavía más quiméricas. Nadie puede saber, en realidad, cuánto duran los años de la muerte.

He querido decir todo esto para terminar diciendo que el escrutinio a fondo de la obra de Juan Rulfo me dio por fin el camino que buscaba para continuar mis libros, y que por eso me era imposible escribir sobre él sin que todo esto pareciera sobre mí mismo. Ahora quiero decir también que he vuelto a releerlo completo para escribir estas breves nostalgias, y que he vuelto a ser la víctima inocente del mismo asombro de la primera vez. No son más de trescientas páginas, pero son casi tantas, y creo que tan perdurables, como las que conocemos de Sófocles.

José Saramago

José Saramago, Premio Nobel de Literatura 1998.

José Saramago nació en la aldea portuguesa Azinhaga el 16 de noviembre de 1922. Era hijo de campesinos pobres. Pasó su infancia en el pueblo de Azinhaga, la familia se trasladó un tiempo a Argentina, y después se afincaron en Lisboa.
Publicó su primera novela, Tierra de pecado, en 1947. Aunque con esta obra recibió muy buenas críticas Saramago decidió permanecer sin publicar más de veinte años. Periodista y miembro del Partido Comunista Portugués sufrió censura y persecución durante los años de la dictadura de Salazar. Se sumó a la llamada Revolución de los Claveles que llevó la democracia a Portugal, en el año 1974.
Escéptico e intelectual mantuvo una postura ética y estética por encima de partidismos políticos, y comprometido con el género humano. Una controvertida visión de la historia y de la cultura son el punto crucial de sus obras.
Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1998, siendo el primer escritor portugués en conseguirlo. Ha sido distinguido por su labor con numerosos galardones y doctorados honoris causa (por las Universidades de Turín, Sevilla, Manchester, Castilla-La Mancha y Brasilia). Ha recibido el Premio Camoes, equivalente al Premio Cervantes en los países de lengua portuguesa.
Su obra está considerada por los críticos de todo el mundo como una de las más importantes de la literatura contemporánea.
Pasó sus últimos años en su casa de la isla española de Lanzarote (Canarias), al lado de su compañera, Pilar del Río.
Alzado del suelo (1980) fue la novela que le reveló como el gran novelista maduro y renovador portugués. Se trata de una novela histórica, situada en el Alentejo entre 1910 y 1979, con un lenguaje campesino, una estructura sólida y documentada y un estilo humorístico y sarcástico que llamó enormemente la atención en su momento. Siguieron obras de gran interés como Memorial del convento (1982), El año de la muerte de Ricardo Reis (1984), La balsa de piedra (1986), Historia del cerco de Lisboa (1989), El evangelio según Jesucristo (1991) y Ensayo sobre la ceguera (1995), obra en la que el autor desde planteamientos éticos advierte sobre "la responsabilidad de tener ojos cuando otros los perdieron". Murió el 18 de junio del 2010.

Ciclo: Varia Literaria IV

La balsa de piedra

Cuenta la historia ficticia de la separación geográfica de la Península Ibérica del resto del continente europeo. Ha sido traducida a más de veinte idiomas y adaptada al cine.

La separación geográfica es una alusión a como Saramago percibía la unificación de Europa, donde los países ibéricos estaban desplazados, navegando a la deriva sin una identidad cultural, social o económica con el resto del continente.

A este acontecimiento impactante, aparentemente sin explicación científica, preceden otros cuatro igualmente sobrenaturales que unen a los personajes a los que les ha sucedido: Joana Carda, Joaquim Sassa, José Anaiço, Maria Guavaira, Pedro Orce y un curioso can llamado Constante, los cuales parten hacia una especie de viaje de búsqueda espiritual, donde logran separarse de sus antiguas vivencias y al igual que la península viajan a la deriva, buscando una explicación a lo ocurrido, ya que de alguna manera, sienten que colaboraron con lo ocurrido en tierras ibéricas.

Saramago tiene camino libre y fértil para desarrollar sus críticas con respecto de la vida en sociedad, a sus autoridades y a la facilidad con que las tendencias cambian de bando, como si de una balsa a la deriva se tratase.

"El mimo", un libro que revela la belleza oculta en la miseria nacional

Arturo Argüello presenta una novela que aborda el tema de nuestra identidad. El autor acudió a la autopublicación, un novedoso método para que escritores desconocidos brillen por sí mismos

El mimo está disponible a través de Amazon y megustaescribirlibros.com. /semana.com

Arturo Argüello no tomó el camino tradicional para publicar su primer libro. “Por decisión propia acudí a un servicio de autopublicación de Random House Mondadori, pues tengo sentimientos encontrados con el sistema editorial por su orientación casi exclusiva hacia el mercado, que deja de lado otros temas propios de la literatura”.
Con la editorial megustaescribir acaba de publicar El mimo, una historia que nació de la mera liberalidad y de la necesidad de expresarse. El autor se nutrió de la vida de los artistas callejeros de Bogotá, de viajes por el país y de un campamento de verano con diversos y muy singulares artistas de todo el mundo para construir la trama de su primer libro.
Aunque lo hizo con mucho esfuerzo y dedicación, su propósito principal no es hacer dinero. “Nadie que sienta la escritura como un arte debería pensarla como un negocio ni tampoco esperar una rentabilidad de ella”.
Argüello, médico y educador de profesión, acudió entonces a la autopublicación para satisfacer la necesidad de contar esta historia. Este concepto apenas está naciendo en el país, pero en otros lugares ha sido el trampolín para que autores desconocidos y nuevos puedan ser leídos sin intermediarios, palancas ni editores.
Algunos consideran que es “la cura para la fatiga por los rechazos”. “Creo que la autopublicación es una buena opción para mantenerse fiel a la expresión artística, para no traicionarse a sí mismo por tratar de encajar prematuramente en unas reglas de mercado”, dice sobre este modelo Argüello.
Este bogotano de 32 años asegura que le gusta pensarse como un “artista independiente”. Desde hace más de cinco años se desempeña como columnista de Eltiempo.com y se dedica a difundir la educación en salud a través de una empresa que tiene con su esposa.

La trama

Las pasiones del alma, la vida de los artistas de la calle y la pantomima en la que todos vivimos intentando ser lo que no somos son los temas centrales del libro, cuyos acontecimientos ocurren en la Plaza de Bolívar, en el centro de la capital colombiana.
La novela narra la vida de Félix, un mimo de raza negra que nunca aprendió a leer ni a escribir. Félix es un artista callejero de la plaza de Bolívar que vive el presente a medida que recuerda fragmentos de su pasado.
Félix es el eje central de la historia, pero junto a él están otros artistas que comparten el escenario de la plaza: un titiritero y su mujer, una poetisa (la exmujer de Félix), un payaso borracho, una astuta campesina. Los personajes son tan variopintos como lo que la realidad del centro de Bogotá ofrece. Aparece también un fotógrafo y su llamita, un cuentero, un bailarín y un hombre estatua. Adicionalmente está el abuelo Pepe (ya fallecido), mentor de Félix en el arte de imitar, y el nieto del mentor, un aspirante a escritor fracasado, un traidor.
Estos y “otros eternos buscadores de aplausos y monedas transmiten desde su música, actuación, baile y poesía su propia visión de las miserias, vicios, pasiones y alegrías de la vida cotidiana”.
Según Argüello, “el objetivo de la obra es criticar de una manera poética la sociedad colombiana y su ciego afán de imitar las maneras y los modos de los europeos y los norteamericanos. Es una reflexión sobre nuestra falta de autenticidad y nuestra doble moral, racista, discriminatoria, hacia el negro y el campesino. Adicionalmente, tiene fragmentos que cuestionan el papel que juegan el arte y Dios en la construcción de nuestra sociedad y de dicha moral que se tilda, ingenuamente, como buena”.
“Ahora cuando apenas empiezo, es suficiente recompensa ver que mi libro llega a las manos de un lector que siente amor por la escritura, por una buena historia. Finalmente, ¿qué más puede esperar un escritor de lo que escribe?”
El libro ya está disponible a través de amazon y de megustaescribirlibros.com. Argüello espera que “con algo de suerte”, El mimo esté pronto en alguna librería del país.

No tan divinas

Patricia Soley-Beltrán fue modelo y presentadora de televisión durante la España de la transición (1979-1989). Haber estado en el corazón del monstruo, le permitió escribir ¡Divinas! Modelos, poder y mentiras, una brutal crítica en contra del modelo de mujer que se ha impuesto por vía de la moda y el fashionismo. Aquí la entrevista en Madrid

Patricia Soley-Beltrán fue modelo y presentadora de televisión durante la España de la transición./revistaarcadia.com

Patricia Soley-Beltrán (Barcelona, 1962) es doctora en Sociología del cuerpo por la Universidad de Aberdeen. Forma parte del grupo de investigación en estudios de historia de la ciencia (Universidad Pompeu Fabra), del grupo de trabajo de antropología del cuerpo (Instituto Catalán de Antropología-CSIC) y del comité editorial de la revista Critical Studies of Fashion and Beauty. Una trayectoria vital imprevista la llevó a ejercer de modelo y a estudiar su primera profesión desde el punto de vista sociológico. El resultado es esta osada investigación académica, personal y política, que radiografía la figura de las modelos mediante un análisis interdisciplinario riguroso pero no exento de sentido del humor.

Al abrir tu libro lo primero que llama la atención es la composición del prestigioso jurado que te ha dado el Premio Anagrama de Ensayo: Salvador Clotas, Román Gubern, Xavier Rubert de Ventós, Fernando Savater, Vicente Verdú y el editor Jorge Herralde. Seis hombres, cero mujeres.

En 43 ediciones del Premio Anagrama, yo soy la quinta mujer. Es decir, apenas hay mujeres premiadas. Pero me habían asegurado que Jorge Herralde es un hombre abierto e inteligente, y por eso me presenté. El resultado ha sido este. El hecho de que seis hombres me lo hayan dado, prueba que las cosas se mueven más de lo que a priori se pudiera pensar.

¿Hasta qué punto ese mundo fashion que desmontas magistralmente en tu ensayo ha hecho que mujeres que debieran estar en puestos relevantes estén escribiendo blogs de moda?

Foto encargada por Patricia Soley-Beltrán para un libro durante sus años como modelo.

Bueno, he tardado veinte años en investigar este libro, cuatro en escribirlo y toda una vida en reflexionarlo. Y no lo digo como una queja sino como algo sintomático. Creo que todos colaboramos a crear el espejismo de la moda, donde todo es magnífico y estupendo porque si te compras un vestido te encontrarás mucho mejor que antes. El hecho de que estos señores del jurado hayan premiado esta obra, demuestra que son conscientes de lo que está ocurriendo. Ellos también han vivido el paso de la liberación sexual a la prostitución organizada.

¿Se preguntarán también ellos qué demonios ha sucedido desde Jane Fonda hasta Paris Hilton? Al recorrer la senda del fashionismo… ¿no te parece que Occidente se ha estupidizado?

En resumen, sí. Porque a toda persona relacionada con la moda se le da mucho más valor, prestigio social y visibilidad que a una científica, escritora o pensadora, y que a un científico, escritor o pensador. Lo grave es que esas personas sobrevaloradas se ofrecen como prestigiosos modelos de imitación a las nuevas generaciones.

Hablemos de la bête noire del mundo de la moda: el feminismo. Mientras la moda se publicita magníficamente, el pobre feminismo parece tener un problema de marketing. ¿Por qué las mujeres tenemos que explicarnos siempre respecto al feminismo?

Creo que en esto, como en todo en la vida, viene bien el sentido del humor. En respuesta a tu pregunta te contaré una acción que hice en Barcelona con otras mujeres. Nos pusimos todas una camiseta con el lema “Nobody Knows I’m A Feminist”, una gabardina y unas gafas negras, y nos paseamos por el Born de Barcelona abriéndonos la gabardina como si fuéramos exhibicionistas. Lo cierto es que hoy tengo una cuenta corriente, puedo votar, viajar con pasaporte propio y vivir protegida por una ley contra la violencia. Y eso es gracias a que unas señoras feministas se han tenido que partir la cara por mí.

La moda es el único terreno profesional en el que la mujer gana sueldos que duplican y triplican los de sus compañeros masculinos, cosa que podría parecer un insulto a una científica que ande mendigando una beca sin éxito. ¿Alguien se ha planteado el daño que ha hecho el mundo de la moda a la imagen de la mujer normal, que lucha por abrirse un hueco en la vida?

Foto para la revistafemenina española Hogar y Moda, que desapareció a finales de los años ochenta.

No ha habido una articulación explícita hasta ahora. Por eso es importante este libro. Al acabarlo experimenté algo que San Juan de la Cruz expresó con gran belleza: “Sentí que le había dado a la caza alcance”.

El colosal poder mediático de una topmodel está descompensado con lo que esa mujer puede ofrecer a la sociedad en el terreno de las ideas. ¿Esto no contribuye a ir deteriorando intelectualmente la imagen de la mujer?

Sí. Sobre todo porque la definición de la mujer actual pasa por el consumo. Y por la desposesión de sí misma a través de esos objetos que la hacen y la deshacen. Pero tampoco tenemos por qué renunciar a gozar de cómo nos vestimos, ni a gozar de nuestro cuerpo en un sentido amplio que comprende lo sexual, lo sensorial y el poder de afirmarnos como seres encarnados.

Estas cosas no son tan obvias para millones de mujeres jóvenes. Tu ensayo Divinas me hace pensar en el cuento de Andersen “El traje del emperador”, porque dices muy claramente, como el niño danés del cuento, lo que todos ven y nadie se atreve a poner en palabras. ¿Confías en contribuir a quebrar este maleficio mundial?

Bueno, ha habido una reacción masiva: medios que me quieren entrevistar, lectoras y lectores que dicen –como tú– que ya era hora de que alguien dijera esto, madres que me piden que siga por este camino por el bien de sus hijas, centros que me ofrecen dar conferencias y colegios que me aseguran que esto también hay que explicarlo en la enseñanza secundaria. La explosión de entusiasmo es extraordinaria, teniendo en cuenta que el libro solo lleva en la calle desde el 25 de mayo.

¿Cómo defines la profesión de topmodel?

La modelo es un patrón de feminidad para las mujeres, un objeto de deseo para los hombres y un ejemplo de valores culturales para hombres y mujeres. Pero las “Divinas” solo son creíbles si hay una pantomima detrás, unas bambalinas en las que se prepara esa ilusión de juventud eterna. El mundo de una modelo es una ficción. Los seres humanos somos otra cosa.

Eres un hito mundial. No hay ninguna exmodelo que haya escrito un ensayo galardonado con un premio de este prestigio.

Espero tener un impacto internacional. Al fin y al cabo el Anagrama es el Pulitzer español. Pero el aparato analítico, como todos sabemos, pertenece al mundo anglo.

Donde hay pocos textos dignos del Pulitzer es en las revistas femeninas. ¿Cómo se explica el éxito de unas publicaciones que llevan décadas castigando a sus lectoras con el mensaje subliminal, “nosotras somos unas ganadoras, tú eres una perdedora y encima nos pagas para que te lo digamos”?

Pues mira, esto he empezado a decirlo claramente en los medios. Estoy hasta el gorro de que me hagan sentir mal. A todas mis amigas les pasa lo mismo. Lo que te hacen sentir es que nunca llegas, que nunca eres lo suficientemente guapa, ni lo suficientemente delgada, ni tienes toda la ropa que debes tener. Cuando cierras la revista, te sientes mal. Deberían plantearse contribuir al bienestar general, y no a crear la mirada de la envidia.

El porcentaje de hombres que lee revistas femeninas es pequeño. Dado que el tema de tu ensayo se cataloga como “femenino”, ¿existe el peligro de que lo lean pocos hombres?

Bueno, el hecho de que yo sea una exmodelo atrae, pero se podría pensar que esto es un “libro amarillo” sobre cotilleos relacionados con el modeleo. No es eso, es un ensayo riguroso y académicamente informado sobre la relación entre el cuerpo y la identidad, que constituye una reflexión sobre la sociedad en la que vivimos. El asunto tiene una enorme relevancia para todos, hombres y mujeres.

¿Temes que este libro podría hacerte ganar una tropa de enemigos masculinos que te cataloguen como una mujer guerrera que anda dando lecciones y demás?

Ese antagonismo también podría suscitarse en el público femenino. No lo espero ni lo deseo. Me llaman muchas personas desconocidas, hombres y mujeres, para decirme que les ha interesado el libro. Por ahora estoy haciendo amigos. Esto es como una onda expansiva y creo que el momento es ahora.

Vivimos en un mundo en el que los hombres y las mujeres cada vez parecen más distanciados. ¿El hombre heterosexual tendrá el valor necesario para atreverse a vivir junto a la “mujer nueva” de la era post-feminista?

Esa es una gran pregunta. Ellos tienen que aprender a aceptar su vulnerabilidad. Las mujeres asumimos nuestra vulnerabilidad y a partir de ella construimos nuestra fortaleza. Es importante que los hombres no se sientan amenazados, porque van a salir ganando con todos estos cambios. Pasará un tiempo hasta que se adapten. Gloria Steinem bromea sobre esto cuando dice: “Me estoy convirtiendo en el hombre con el que me hubiera querido casar”.

En el libro mencionas una gran frase de la estilista Ara Gallant: “La moda parece muy glamurosa, pero solo es publicidad”. ¿La mujer no ha sido siempre un anuncio publicitario de sí misma?

Sí. Como dice John Berger, los hombres actúan, las mujeres aparecen. Él coincide contigo en decir que la mujer es un anuncio de lo que se le puede hacer, porque se presenta ante el mundo como un espectáculo.

Pero la ropa de una mujer representa su proyecto de vida, ¿no?

La pregunta sería: ¿Qué hacemos las mujeres que no queremos ser un anuncio, pero somos conscientes de que vivimos en una cultura visual? Hoy nada es natural. Todo es una representación. Tú escoges cómo te muestras.

¿Por qué una joven de hoy admira a Gisele Bündchen y no admira a Angela Merkel, que es la mujer más poderosa del mundo y que se mueve entre hombres de todo el mundo?

Creo que a las mujeres con poder se las percibe como poco atrayentes. Por eso una joven de hoy no quiere parecerse a Merkel. Al ver a una mujer con las uñas pintadas, hay quien piensa: “El tiempo que ha invertido en pintárselas lo podía haber empleado para leerse el informe de la ONU sobre pobreza mundial”.

Al comienzo del libro hablas de tu madre, que te inculcó la necesidad de salir de casa siempre bien arreglada. ¿Qué opina ella de tu libro?

Mi madre me dio un gran consejo cuando lo estaba empezando. Me dijo: “Oye, Patricia, a ver si este libro que estás escribiendo lo podemos entender mis amigas y yo”. Y le hice caso.

En el libro hablas sobre la influencia femenina en el mundo en cuanto al cuidado del aspecto físico. Pero ¿esta obsesión con la apariencia, esta preponderancia de la forma sobre el fondo, no forma parte de la decadencia occidental?

Estamos colonizados por la comunicación corporativa de productos. Por eso hemos llegado a este punto. El reto de mi libro es que aborda una lucha desigual, porque hablo de imágenes con palabras. Pero mi gran activo es que hay un enorme número de mujeres hartas. Muy hartas.

¿Esperas que tu libro contribuya a aplacar a ese alto número de mujeres hartas?

A todas ellas les vendría bien leerse el libro este verano, que además es un buen momento para leer sobre el cuerpo.