Club de Lectura de los Usuarios de la Biblioteca Pública Virgilio Barco
domingo, 30 de septiembre de 2012
sábado, 29 de septiembre de 2012
Crónica de una muerte anunciada, la película
De Franceso Rosi, sin realismo mágico
Francesco Rosi (Nápoles (Italia), 15 de noviembre de 1922) Director de cine italiano.
Francesco Rosi (Nápoles (Italia), 15 de noviembre de 1922) Director de cine italiano.
Rosi estudió derecho, a pesar de estar interesado
en estudiar cine. Entró a la industria cinematográfico como asistente de Luchino
Visconti en La terra trema en 1948. Realizó su debut
como director en el filme Camicie rosse, un proyecto que tomó del
director Goffredo Alessandrini, luego
de que este abandonará la producción en 1952. Rosi logró fama
como director gracias a su película de 1958 La sfida.
Durante los años 1960,
Rosi dirigió filmes que se centraban en temas controversiales. Uno de estos fue
Salvatore Giuliano,
por el que ganó el Oso de Plata a la mejor dirección
en el Festival Internacional de Cine
de Berlín en 1962.
Entre 1972 y 1976,
Rosi dirigió tres filmes que son consideras sus obras más importantes. El
primero es Il caso Mattei, el cual
ganó la Palma
de Oro en el Festival Internacional de Cine
de Cannes de 1972, seguido por Lucky Luciano en
1974 y Cadaveri eccellenti
en 1976.
La 58° edición del Festival Internacional de Cine
de Berlín rindió tributo a Rosi al exhibir 13 de sus películas en la sección de
Homage, reservada a cineasta con logros y calidad mundial. Recibió un
Oso de oro Honorífico el 14 de febrero de 2008.
Cronaca
di una morte annunciata
Adaptación malograda de la compleja novela
homónima de Gabriel García Márquez. Cuenta la muerte anunciada del título, la
de Santiago Nasar, que es acuchillado por los hermanos Vicario, que de este
modo han vengado el honor mancillado de su hermana.
Tal y como aborda la historia el italiano Francesco Rossi, se pierde el realismo mágico característico del autor adaptado, quedando un tono en exceso realista. Tampoco hay demasiado acierto en un reparto en exceso glamuroso, que no casa con los ambientes humildes que se pretenden describir.
Tal y como aborda la historia el italiano Francesco Rossi, se pierde el realismo mágico característico del autor adaptado, quedando un tono en exceso realista. Tampoco hay demasiado acierto en un reparto en exceso glamuroso, que no casa con los ambientes humildes que se pretenden describir.
Director: Francesco Rosi. Guión: Francesco Rosi,
Tonino Guerra. Fotografía: Pascualino de Santis. Música: Piero Piccioni.
Reparto: Anthony Delon, Rupert Everett, Lucía Bosé, Ornella Muti, Gian Maria
Volonté, Irene Papas, Sergi Mateu, Carlos Miranda, Rogelio Miranda, Alain Cuny,
Vicky Hernández.
Coproducción: Italia, Francia y Colombia.
Fuentes: Wikipedia. filmaffinity.com/es, youtube.com
Por qué se enamoran los tontos (y todos los demás)
Lugar común de la industria cultural -de Hollywood a la canción
melódica-, el amor cayó en el descrédito discursivo. Ensayos recientes
plantean su complejidad, lejos de lo banal. Aquí, un análisis de sus
significados, desde la Academia a la cumbia, opiniones, los mejores
poemas de la literatura universal y un artículo de Manuel Cruz, que
sostiene que no se puede igualar amor y felicidad
 |
| UN ICONO DE HOLLYWOOD. Lo que el viento se llevó, un clásico protagonizado por Clark Gable y Vivien Leigh. |
 |
| De aquí a la eternidad (1953) de Fred Zinnermann, protagonizada por Burt Lancaster y Deborah Kerr, ganó ocho premios Oscar. |
 |
| CASABLANCA. Amor desaforado, sin cama de por medio. fotos/Revista Ñ. |
Si comienzo por el amor/ Es que –por más que lo nieguen, /El amor es para todos/ Lo más grande de la vida.” La cita es de Charles Baudelaire y funciona como epígrafe al prólogo de El amor Lacan
, del psicoanalista francés Jean Allouch, recientemente editado por El
cuenco de Plata. En general, se elige para encabezar un libro un texto
que se destaque por su peculiar belleza o porque da ciertos indicios de
la línea que se ha de seguir. La estrofa, sin embargo, dista de lo que
uno podría esperar del espíritu de ruptura y de la frecuentación de
paraísos artificiales tan habituales en el autor de Las flores del mal .
Más bien parecería una comprobación del mayor sentido común, lo que, al
menos en este caso, no la vuelve discutible. No hay manera de poner en
duda el carácter irreemplazable y fundamental del amor en la vida de la
mayoría de las personas.
Aún así, o tal vez por esa misma razón,
la misma palabra amor, su uso y también su abuso, su presencia de la
palabra en las producciones culturales tendió a ralearse con el paso del
tiempo. El amor pasó a formar parte del arsenal de lo cursi. Basta con
recordar aquello que pronuncia un personaje de Love Story (1970): “Amar
es nunca tener que decir perdón”. La frase tuvo un inmediato destino de
parodia: Ryan O’Neal, protagonista de la versión fílmica del libro de
Erich Segal, la considera una idiotez en Qué pasa doctor , de Peter
Bogdanovich, filmada apenas dos años después. Entre nosotros, la cita
mutó, revista Satiricón mediante, a “Ser gorila es nunca tener que decir
Perón”.
Pese a ese descrédito discursivo, han comenzado a
circular una serie de libros titulados como para quede claro que es una
palabra a recuperar o, al menos, a no evitar. A la obra ya citada de
Allouch, pueden agregarse Elogio del amor , una serie de diálogos entre
el filósofo Alain Badiou y el periodista Nicolas Truong, y dos libros
más que aparecerán el año próximo: Los filósofos y el amor , de Aude
Lancelin y Marie Lemonnier, que saldrá con el sello de El Ateneo y ¿Qué
quiere decir amar?
, un texto autobiográfico de Mathieu Lindon,
hijo del director de Minuit, que editará Capital Intelectual. Sin contar
la edición de las notas preliminares de un clásico de Roland Barthes,
Fragmentos de un discurso amoroso (Paidós). A esto deben sumarse dos
recientes reediciones en torno al romanticismo alemán (cuyas
concepciones sobre la pasión, siguen impregnando los actuales discursos
acerca del amor): El absoluto literario , Philippe Lacoue-Labarthe y
Jean-Luc Nancy; y Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán , de
Rüdiger Safranski (Tusquets). Recientemente, Le Nouvel Observateur
publicó un dossier titulado “La batalla de la felicidad”, y dentro de la
góndola de los placeres se incluyó un artículo filosófico acerca del
amor.
Lo que la mayoría de estos textos comparten es la necesidad
de una recuperación del amor por fuera del circuito de la banalidad a la
que supuestamente lo sometió la industria de la cultura. Ya era la
posición de Barthes, en los Fragmentos que escribió en 1977: “El
discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez
hablado por miles de personas (¿quién lo sabe?) pero al que nadie
sostiene (…) separado no solamente del poder sino también de sus
mecanismos (ciencias, conocimientos, artes).” La soledad del amor –y
sobre todo de la reflexión acerca de él– ante las nuevas configuraciones
sociales parece ser una especie de lugar común que, aunque no sea
nuevo, empieza a recobrar fuerzas: “La filosofía del amor es un
territorio para volver a recorrer, e incluso a defender urgentemente.
Hay en esto una resistencia posible al nihilismo ambiente que parece
haber encontrado con la reducción de la sexualidad a un libertinaje
mórbido su arma definitiva. (...) el amor se opone a la lógica del
mercado.” Es lo que sostienen Lancelin y Lemonier e invocan en auxilio
de esta renovada causa las teorizaciones de Platón, Schopenhauer,
Kierkegaard y la pareja Sartre-Beauvoir, entre otros.
Elogio del
amor es un texto que vuelve accesibles muchas de las posiciones al
respecto que Badiou fue desplegando a lo largo de su obra. Lo que queda
claro es que el amor es un refugio contra tiempos que imponen una
creciente despersonalización de los vínculos. El primer blanco del
diálogo es el planteo de que deben evitarse los riesgos en la relación
amorosa que venden los sitios de citas y que se corresponden con una
necesidad cada vez mayor de protección en todos los ámbitos, desde el
ejercicio del capitalismo hasta los nuevos modos de la guerra en la que
se combate por medio de computadoras. La segunda oposición proviene de
aquellos que niegan toda importancia al amor, considerándolo una
variante del hedonismo –como demostraría la perspectiva elegida por Le
Nouvel Observateur. Por lo tanto, rescatarlo es una tarea que pone en
juego una idea del hombre pleno, al que la sociedad no pueda cercenarle
ni su libertad ni sus potencialidades, en nombre de una supuesta
exención del sufrimiento.
Badiou propone una primera definición:
“El amor es una construcción de verdad”, es decir que permite acceder al
mundo no desde la perspectiva de la identidad sino de la diferencia.
Este punto se desarrollará a todo lo largo del texto y en algún momento
entrará en polémica con el hoy rescatado Emmanuel Levinas. Explica Mario
Lipsitz, profesor de filosofía contemporánea en la Universidad de
General Sarmiento: “Eros es una relación irreversible, asimétrica, entre
dos libertades que no se puede comprender en términos de reciprocidad
(el infinito que separa a los amantes lo prohíbe; la reciprocidad
requeriría al menos de un fondo común a ambos.). La reciprocidad es cosa
de ontología, no del Eros, al menos según Levinas”.
El efecto Casablanca
Elogio del amor
es también el título de una película de Jean-Luc Godard, filmada en
2001 y estrenada en la Argentina dos años después, con mucho más éxito
de crítica que de público. El filme recorre dos espacios temáticos, por
un lado el amor, por el otro una serie de situaciones aparentemente
distantes del tema como el cine de Hollywood, la Segunda Guerra o la
Resistencia. Una de las frases que se escucha allí contiene la clave:
“Como no tienen su propia historia, quieren comprar una”. El amor, por
eso se lo elogia, hace que cada historia, cuando la pasión es auténtica,
no puede ser transferida a otros. El amor nos hace individuos, nos
otorga subjetividad, mantiene una diferencia irreductible, al mismo
tiempo que nos une a alguien, según el planteo de Badiou.
Seguramente
Godard no se habría conformado con la crítica del cine norteamericano
encallado hoy en el género repetitivo de la comedia romántica, obligada
por definición al final feliz, ese cuyo ejemplo más perfecto sigue
siendo Mujer bonita (1990), dirigida por Garry Marshall. En esa versión
posmoderna del mito de Cenicienta, las diferencias sociales ya no son un
obstáculo a enfrentar sino lo que debe hacerse es negarlas y eludirlas.
En ese sentido, no deja de ser sintomática la debilidad reciente de
Hollywood por adaptar las novelas de Jane Austen. La autora inglesa
propone una versión del amor, apaciguada pero tenaz, confiado en sí
mismo, que cree que las convenciones sociales y las dificultades pueden
ser domesticadas en función del cumplimiento de la inevitable ley del
encuentro de los amantes. Lo que las películas dejan de lado es la
mirada irónica de esas historias cuando habitan la forma novela.
El rechazo de Godard abarcaría también al viejo melodrama, cuyo mayor
exponente a la hora de hablar de amor es Casablanca , estrenada hace
exactamente 50 años y que en octubre se repondrá en los cines del país.
Con el paso del tiempo, la película se fue instalando como el modelo
romántico por excelencia, a pesar de ir a contramano de la idea de que
nada existe por encima del amor. En este caso, las necesidades
patrióticas pueden más que el romance. Sin embargo, la película insiste
en que el amor es un horizonte posible, las renuncias son siempre
provisorias. París –la ciudad soñada como encuentro– será una realidad
cuando la paz esté hecha. Pero Rick ha decidido que lo mejor que puede
hacer por su amada es fingir que la olvida. Darle libertad. Ese doble
juego del amor derrotado y aún en estado de esperanza es probablemente
el secreto de la perdurabilidad del filme. Siguió siendo, sobre todo
para los hombres, una enseñanza de cómo ser dolorosamente heroicos en el
territorio de lo privado.
En cualquiera de estos casos, el amor
no es para todos. Quedarían afuera, las personas convencionales, los
egoístas, los timoratos. Hay una versión elitista del amor (sería
aquello que diferencia a los elegidos por Cupido del resto de las
personas) y otra que supone que es algo que les toca a todos. Hay una
canción bastante elemental de los 60, rescatada por Joni Mitchell, que
se pregunta “por qué se enamoran los tontos”, donde se hace visible esta
doble concepción. Se acepta que el amor es para todos, pero no se
entiende cómo es esto posible. La otra versión es el “ amour fou ”,
teoría creada por los surrealistas según la cual los amantes habrán
siempre de encontrarse, una teoría de la que Cortázar abusará en Rayuela
. La Maga, finalmente, es la sacerdotisa de ese amor, que por el hecho
de abolir todas las reglas, siempre se realiza.
En el mundo de la
canción –que ha ido monopolizando con el tiempo el discurso amoroso–
pueden distinguirse dos perspectivas, que son ante todo tendencias no
definitivamente claras ni cristalizadas. En las zonas más marginales, o
menos prestigiosas, sigue vigente la vieja retórica amorosa por la cual
los sentimientos se expresan de manera directa y casi siempre sin
metáforas elaboradas. Es el caso de la cumbia, donde abundan los “te
amo”, “te extraño”, “sos mi vida” y de vez en cuando aparece una
“ventanita del amor”. Donde el ritual casi rutinario del amor se
reinicia una y otra vez. Se ama todas las veces que la vida lo permita.
En cierto sentido, esto se vincula con lo que plantea el antropólogo e
investigador del Conicet Pablo Semán: “Lo que se pone cada vez más en
cuestión es la idea de que el amor es para siempre, y eso se vive sin
dramas”.
Ciertas producciones del rock apuntan a verdades más
generales, como Fito Páez (un cantautor al que le gustan las
definiciones –por ejemplo, “el tiempo, filosa daga”; “la vida es una
moneda”) que sostiene que “nadie puede y nadie debe vivir sin amor”, o
Calamaro, que, más nihilista, plantea que “no se puede vivir del amor”.
Por otra parte, hay una zona de la canción popular que ha ido derivando a
lo que se podría denominar una lírica de la autoayuda. En este rubro
descuellan Diego Torres y Alejandro Lerner, pero no son los únicos que
se dedican a componer letras que enseñen a sus oyentes y seguidores cómo
manejarse en la vida y no morir en el intento. Como si desde esta
perspectiva, la temática del amor estuviese agotada o quedara relegada a
ser un capítulo importante de algo más abarcador y que, a falta de
mejor nombre, podría llamarse “el arte de vivir”. No es el único
desplazamiento. En la llamada canción melódica hay un diferente lugar
para el cuerpo. Sandro proponía en sus letras que el cuerpo femenino era
una caja de resonancia de todo lo que agitaba en su interior, incluido
lo que para ciertas morales de época no debía decirse a viva voz. Y el
trabajo erótico de la canción consistía en sacar eso a la luz, vaya como
ejemplo: “por ese palpitar que tiene tu mirar, yo puedo presentir que
tú debes sufrir”.
El cuerpo tan presente
Otros
avatares más actuales no salen de la corporalidad más manifiesta. Es el
caso del guatemalteco Arjona uno de cuyos recursos favoritos es
trabajar con ciertas zonas del cuerpo femenino generalmente dejadas de
lado. Es así como le canta a la menstruación, o a la grasa abdominal.
Más allá de todo lo que se pueda pensar sobre sus raras metáforas, lo
concreto es que hace muchos años que el éxito acompaña su fórmula.
De
algún modo su discurso erótico, donde el cuerpo ya no es un medio sino
un fin en sí mismo, se repite en letras de Shakira (“las caderas no
mienten”) o en esos gritos de guerra del reggaeton que son el “menéalo” y
“el muévelo”, donde ya no se trata de seducir a través de las letras
sino a dar instrucciones para ser seducido, instrucciones que suelen
reducirse a movimientos de cierta zona del cuerpo.
En una
entrevista reciente, a raíz de la reedición de El imperio de los
sentimientos (un estudio sobre las novelas románticas de principios del
siglo XX), Beatriz Sarlo planteaba en relación con el clásico modelo de
ascenso social a través del amor, que por años fue un tópico de las
telenovelas: “Hoy las novelas tienen un interés más fuerte por las
clases altas”. Nora Mazziotti, especialista en el género y autora de
libros indispensables en torno a las telenovelas, como Telenovela:
industria y prácticas sociales , sostiene: “La temática del amor ha
perdido presencia reemplazada por un mayor énfasis en las tramas
policiales, en persecución, en problemas de familia. Los secretos ya no
son de filiación sino que se vinculan con empresas o funcionarios
corruptos. La historia de amor no se sostiene ya por sí misma, hay que
condimentarla. Es habitual que la pareja ya esté conformada por la mitad
de la telenovela, la concreción del amor ya no es el destino que se
concreta en el último capítulo. El lenguaje no es como el de Alberto
Migré, se dice poco, porque estas parejas en pugna con el mundo no
tienen tiempo para hablar de amor.” La lista de libros editados en
torno del amor muestra que los franceses –autores casi exclusivos de
estos textos– son, en la división internacional del trabajo intelectual,
los encargados de teorizarlo todo. Mucho del texto de Allouch se dedica
justamente a considerar la posibilidad de una teoría del amor, tema
alrededor del cual rondó Lacan en muchos de sus seminarios. A esta
francofonía, habría que agregar un libro infaltable para indagar en la
historia de la concepción de la pasión, El amor y Occidente , de Denis
de Rougemont, escrito poco antes del inicio de la Segunda Guerra y que
sin dudas merecería una reedición.
Pero en el circuito anglosajón
no faltan teorías sobre el amor, pero prefieren la Red para hacerse
conocer. La teoría triangular del amor es casi una forma algebraica
ideada en la primera década de este siglo por el psicólogo
estadounidense Robert Sternberg. Las diferentes etapas o tipos de amor
pueden ser explicados con diferentes combinaciones de tres elementos:
intimidad, pasión y compromiso. También se ha detectado la presencia de
cierta sustancia en los enamorados y algunas áreas cerebrales se vuelven
más activas mientras dura el amor. Si para el pensamiento francés
atravesado por el psicoanálisis, el amor es un estado a alcanzar si
queremos una sociedad mejor, para el pensamiento conductista se trata de
un cambio en la actitud, al que no se adjudica ningún valor, aunque se
lo considere, al menos en términos sociales, como un sentimiento
positivo. Un sentimiento que puede ser analizado y cuantificado.
Esos
parecen ser los rumbos actuales de ese modo de sentir que ha sido
definido mil veces y que nadie puede terminar de definir. Rougemont
planteaba en su estudio una hipótesis fuerte: que en el siglo XII el
amor cortés había fundado los recursos de la poesía moderna y los
discursos sobre la pasión amorosa. Un repertorio que coloca a la mujer
como objeto extático de esa pasión y a la que se describe de una y mil
maneras. Allí se habría fundado el repertorio de los rasgos femeninos
que distinguen a la amada y que el tiempo ha cristalizado: labios de
rubí, dientes de perla, pechos turgentes, una retórica del amor cuya
principal figura es la de la metáfora. Tal vez esa sea la constante del
amor, al que siempre se mira con los ojos de siempre para descubrirle
atributos nuevos. Cuando, citando a Pessoa, Badiou reitera en su texto
que “el amor es pensamiento”, está tratando de valerse de él para fundar
una nueva ética, pero que de algún modo reitera aquella vieja idea, que
ya se encuentra en Platón, de que el amor nos hace mejores.
En
una escena de Elogio del amor se ve a una pareja ya madura bajo la
ducha. No hay marcas de erotismo en el sentido convencional. Todo
transcurre en silencio. De pronto, ella posa suavemente su mano sobre la
espalda del hombre, que parece no notarlo. Tal vez en ese gesto (¿quién
podrá saberlo? ) resida el amor, en esa zozobra cálida, en el temblor
de la mano en contacto con la piel que apenas se adivina, en ese
encuentro donde todo se detiene y eso que llamamos realidad deja de
fluir, aunque más no sea por un instante.
viernes, 28 de septiembre de 2012
¿Tiene ‘Mona Lisa’ una hermana gemela?
Una fundación presenta una pintura que Leonardo pudo pintar diez años antes de su gran retrato
 |
| La Mona Lisa de Isleworth, presentada en Ginebra. /Fabrice Coffrin./elpais.com |
Una misteriosa fundación ha presentado hoy en Suiza una pintura que
podría ser la precursora de la obra maestra que luego pintó Leonardo. El
oscuro organismo, conocido como Mona Lisa Foundation y con base en Zúrich, ha desvelado en un hotel de Ginebra la Mona Lisa de Isleworth,
que pudo haber llegado a Estados Unidos a comienzos del siglo XX. Desde
hace 40 años, la obra dormía en la bóveda de un banco suizo. Esta pieza
puede ser la gemela y precursora del cuadro más famoso de todos los
tiempos.
Según los responsables de la fundación, esta nueva Gioconda sería
unos diez años más joven que su ilustre hermana. La presentación en
Suiza es fruto, siempre según la mencionada fundación, "de más de casi
cuatro décadas de investigaciones científicas rigurosas"; aunque desde
un primer momento se alzaron numerosas voces escépticas en el mundo del
arte. De hecho, los primeros en negarse a hacer comentarios oficiales
han sido los responsables del Museo del Louvre.
Como "prueba" de la autoría de Leonardo, la fundación argumenta que
"las proporciones son rigurosamente idénticas" en ambas obras. Prueba
irrefutable, a su entender, de que es la misma mano la que ha pintado
ambas damas renacentistas. Lo cierto es que las dos pinturas guardan
similitudes asombrosas.
Pero la sonriente señora presentada en Ginebra es más joven, se la ve
más rellenita y el paisaje es más sencillo. Otra diferencia destacada
por los especialistas es que esta obra es un óleo mientras que la
original del Louvre está pintada sobre madera.
Este hallazgo se une a la 'Gioconda' que el museo del Prado presentó
el pasado febrero y que fue realizada a la vez que la original por uno
de los pupilos favoritos de Leonardo, probablemente Andrea Salai, que
luego fue su amante.
Hoy, en una curiosa vuelta de tuerca al tema de la autenticidad de la
pieza, el historiador del arte Stanley Feldman ha comentado que "ningún
examen científico ha demostrado aún que esta Mona Lisa no haya
sido pintada por Leonardo". Feldman es también autor de un libro que
puede disparar la venta de recuerdos y la mercadotecnia alrededor de
este cuadro, del que hasta ayer nadie parecía tener noticia.
¿Pero quiénes son los miembros de esta fundación? Los relaciones
públicas puestos al servicio de la prensa no son de gran ayuda y se
limitan a remitir a la página web. Allí se informa de que es una
organización sin ánimo de lucro creada por un grupo de abogados y
hombres de negocios. Se desconoce quién es el dueño de la pintura y
cuales son sus motivos para este anuncio internacional a bombo y
platillo. Pero todo hace pensar que la Mona Lisa de Isleworth seguirá dando que hablar.
Pablo, protagonista de novela
¿Por qué, casi veinte años después de la muerte de Pablo Escobar, el país se vuelve a obsesionar con la historia del capo?
 |
| Andrés Parra, ha impactado al país con su talento para interpretar a Pablo Escobar. /Canal Caracol./eltiempo.com |
Si es verdad, como dice el filósofo Daniel Pecaut,
que antes que nada a Colombia le hace falta un relato nacional, también
es cierto que buena parte del mismo estaría marcado por las narrativas
de la violencia; y más o menos en los últimos 30 años, de la sicaresca,
que es como se ha dado en llamar al relato omnipresente del narcotráfico
en las industrias culturales.
Pero no lo está. La proporción de narrativas en
cine, televisión, libros y música que tocan el tema es reducida en
proporción con las demás temáticas, muy a pesar de las vestiduras
desgarradas de nuestra doblemoralista sociedad que se escandaliza con
cada nuevo lanzamiento, pero le es fiel en sintonía. Basta decir que, en
promedio, durante los últimos años sólo una de cada diez series o
telenovelas ha tocado ese tema.
La diferencia estriba en el consumo masivo que
hacen las audiencias de esos productos culturales, sea por
identificación, morbo, espectacularidad, acción o por su carácter
ejemplarizante o documental. Por ejemplo La parábola de Pablo, escrita
hace una década por Alonso Salazar, que sirvió de base para los libretos
de la serie televisiva Escobar: el patrón del mal, vendió, según El
Tiempo, cinco mil ejemplares cuando apenas habían pasado dos semanas de
la historia televisiva, sin contar las ediciones piratas.
De mito en mito
Y es que abordar audiovisualmente el mito de
Escobar era otro mito. Ahí estaban como antecedentes los cinco intentos
fallidos de Hollywood de recrear la vida del capo. Esa dificultad para
narrar un suceso que aún no termina.
No era sólo Escobar sino lo que significó para colegas y sus sucesores: su estilo de vida, esto es, un estilo de muerte; y la sobreviviente influencia de sus métodos que hacen creer a algunos en su pretendida inmortalidad.
No era sólo Escobar sino lo que significó para colegas y sus sucesores: su estilo de vida, esto es, un estilo de muerte; y la sobreviviente influencia de sus métodos que hacen creer a algunos en su pretendida inmortalidad.
Con Escobar supimos que lo narco no pasa de moda porque es mediático, seductor, masivo. Por eso cuestiona, fastidia pero no extraña que las prácticas ilegales del capo narradas en la serie, se reciclen a su alrededor por otros medios. Antes de cumplir un mes al aire, ya circulaba un álbum pirata con el elenco de la serie. No obstante su evidente ilegalidad, no hubo reato entre expendedores y compradores para emular otros fenómenos mediáticos de corte masivo como los mundiales de fútbol. Claro, estaba el pretexto de la memoria para no repetir, se dijo en su momento.
Contar la historia de Escobar no era contar la
historia de un hombre, de un bandido, sino de un talante, del espíritu
de una época. Por eso todo a su alrededor parece sobredimensionado; la
serie marcó un hito televisivo: ha sido el lanzamiento más visto en la
historia nacional, con cerca de once millones de espectadores.
Contó con cerca de 1.300 actores. Fue grabada para
63 capítulos de hora en formato cine, en por lo menos 550 locaciones de
Antioquia, Cundinamarca, los Llanos Orientales y Miami, cuando el
promedio son 90 o 100 locaciones por telenovela. Y el costo promedio por
capítulo, sin antecedentes, fue de 340 millones de pesos.
Y además, al decir de Juana Uribe, una de sus
creadoras, una historia interminable, de la cual todos dicen tener
referentes, anécdotas, algo que contar, que evitar o que ocultar. Por
eso no fue extraño que las casas de El Poblado no fueran asequibles y
fueran reemplazadas por escenarios en Villavicencio. Tampoco las
iglesias de Medellín permitieron luces ni cámaras. En cambio los
policías de Miami se peleaban por una foto simbólicamente consoladora
con Andrés Parra, el actor que representó al capo, esposándolo,
capturándolo o interrogándolo; esos sueños incumplidos del imaginario
estadounidense en los ochenta…
Asimismo circularon videos piratas aquí, en
Suramérica y hasta en Londres, que recopilaban las primeras emisiones,
lo que obligó a sus realizadores a comercializar una primera parte
compuesta por 20 capítulos, lo cual también es inusual aquí.
Y el 9 de julio comenzó a transmitirse en
Telemundo, el primero de los muchos canales que compraron la producción,
y que, por cierto, incrementó audiencia en un millón de personas.
Se multiplican las entrevistas y artículos en
centenares de medios internacionales, como el Washington Post o la
agencia AFP, o periódicos alemanes, así como candentes debates en redes
sociales, foros de las páginas web y tertulias familiares y laborales.
Frágil polémica
El pobre debate de siempre: que la televisión
corrompe, que la violencia educa y que el narco mediatizado envilece. El
discurso de la crítica tradicional, obsoleta y unidireccional, que
ignora que el melodrama y la telenovela, con nuestros modos de decir y
de narrar, suplen con lo que pueden la ausencia narrativa del
periodismo, la historia y la memoria.
Las
narcoseries han reabierto la caja de pandora de la estela del
narcotráfico que permeó todas las instancias y dignidades. A su lado,
aunque escasos, llegaron o resucitaron otros géneros y formatos que son
variaciones sobre el mismo tema y ayudan a dar contexto necesario pero
insuficiente. Los libros, documentales, entrevistas y reseñas, han
puesto frente a los televidentes el drama de una década, que continuó en
la siguiente y se mantiene en la actual, con sus códigos,
procedimientos, intrigas, estéticas y efectos en términos de asesinatos,
víctimas y corrupción. Se sobreimpone y se confunde la saga de 
Escobar
con las noticias alrededor del narcotráfico. Sirve como ejemplo, la de
alias ‘Fritanga’, presunto cabecilla de los Urabeños, capturado con
fines de extradición en medio de su maratónica y exhibicionista
celebración matrimonial en una isla del golfo de Morrosquillo.
Escobar
con las noticias alrededor del narcotráfico. Sirve como ejemplo, la de
alias ‘Fritanga’, presunto cabecilla de los Urabeños, capturado con
fines de extradición en medio de su maratónica y exhibicionista
celebración matrimonial en una isla del golfo de Morrosquillo.
Esa construcción dramática permanente, con fuertes
dosis de ambición, dinero, poder y muerte, no sólo difuminó las
fronteras entre realidad y ficción, también unificó en discursos y
estéticas idénticos los paisajes a los que tienen acceso los ciudadanos y
con los cuales gestionan sus vidas.
No es la ficción el paradigma, es la realidad reincidente la que
legitima, avala y fortalece los deformados íconos de los barrios pobres
de esta parte del continente. Y las audiencias consumen de lo uno y de
lo otro en un mismo contexto sin diferenciarlos porque lo viven o lo
recrean en carne propia. Mientras los intríngulis del poder y sus
aberraciones les son extraños, el paradigma de lo narco se pasea orondo
por el barrio encarnado en campaneros, ‘lavaperros’, sicarios,
‘traquetos’ o ‘duros’.
Lo que narran con aspavientos las industrias
culturales no necesita de verosímiles ni pruebas porque está ahí, en la
experiencia del vecindario, en el pariente preso o muerto, en el amigo
enriquecido, en ‘el duro’ apenas conocido y luego convertido en
emocionante anécdota, no pocas veces sembrada de envidia o admiración.
Escobar
y lo que representa causan sensación, y eso, más allá de la fugacidad
de los productos o de la vida de sus protagonistas, ‘vende’ como lo
saben audiencias, productores, músicos, periodistas y negociantes. Y lo
es, para bien y para mal, en todas sus posibilidades: en el énfasis
maliciosamente puesto para idealizar al bandido, a veces incluso desde
su voz o de los suyos; en el poder corruptor del dinero, en la muerte
como método infalible, en el terror.
Ver, escribir, leer, hacer, componer alrededor del
narco no es sino una forma de aprehender esa realidad aumentada, que
por acumulación parece ficcionada. Desde luego, hace falta
contextualizar, acompañar, explicar y analizar para poder entender,
rehacer o volver a empezar, como se ha dicho siempre. No son la censura,
la diatriba o el escándalo los caminos para combatir la violencia narco
mediatizada, como lo han intentado periódicos, pautas o encuestas, y no
lo es por la sencilla razón de que esa violencia se nutre de ese odio,
de esa exclusión y de esa violencia para mantenerse tan vigente y tan
actual, reflejándonos como hace 30 años. Capítulo fijo de nuestro relato
nacional.
jueves, 27 de septiembre de 2012
Traiductores por defecto (o por exceso)
Un tema fascinante es el de los escritores que se desempeñan alguna vez como traductores, consiguiendo a veces resultados idiomáticamente más notables que el original traducido, o bien siendo, en otras ocasiones, una auténtica catástrofe
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| Traducción es igual a traición, según la acepción latina de traducttoree./elespectador.com/blogs |
Ejemplo de lo primero lo tenemos en la traducción de Las minas del Rey Salomón, de Rider Haggard, vertida al portugués por Eça de Queiroz: una maravilla tal que, en verdad, debiera decirse que King Salomon’s Mines es una pálida traducción inglesa, anticipada, de una obra maestra que se publicaría en Lisboa cinco años después.
[Otro caso semejante, entre los que yo he leído, es el de un libro
que mejoró notablemente al traducirse, sin que fuese malo en el
original. Me refiero a Nicaragua: Ein Land wie Pulver und Honig,
de Hermann Schulz. Lo tradujo Sergio Ramírez al español, pero al que se
habla en su país, hasta el punto de que siendo además Sergio un
buenísimo escritor, y nicaragüense, parece como que primero se escribió
la traducción al alemán, para que al final pudiera escribirse el
original nica: Nicaragua: Una tierra de pólvora y miel].
Y un ejemplo de lo segundo podría ser la traducción de los Papeles póstumos del Club Picwick,
de Charles Dickens, fusilados en castellano por nadie menos que Pérez
Galdós, a quien sólo se puede disculpar en razón de su juventud e
inexperiencia, y tomando en cuenta que es bastante posible que en el
horror resultante influyera la redacción del diario donde la publicó.
Hay casos en que la editorial quiere darle un especial relieve al
lanzamiento de un nuevo libro de un gran autor, y elige para traducirlo a
un gran autor del propio idioma. Es lo que pasó con El amor en los tiempos del cólera, al publicarse en Brasil.
He aquí los cinco elementos que componían la portada: 1° Gabriel García Márquez, 2° Premio Nobel de Literatura, 3° O Amor nos Tempos do Cólera,
4° Tradução de Antonio Callado, y 5° el logotipo de la editorial con
una sola palabra que casi parece aludir al contenido prometido por
semejante portada: RECORD. Con cinco elementos homologables se puede llegar a vender condones en el Vaticano.
Y además, la traducción no estaba mal, aunque encerraba fallos
clamorosos, como “la papayera de la próspera población de Gayra”
convertida en “a gente da plantação de mamão”; a mis lectores
colombianos (sobre todo costeños) no tengo necesidad de explicarles que
una papayera es lo que Pacho Zumaqué me definió de manera tan gráfica
como inolvidable: “Un combo de chupacobres”. O sea, una
banda de música con predominancia de instrumentos de viento, y no, como
tradujo Callado, la gente de la plantación de papaya.
Un gran traductor alemán, Wilhelm Muster, elogiado por Ernst Jünger,
en su prólogo a una antología de cuentos de Juan Carlos Onetti, dejó
dicho que “Traducir no es tan sólo el traslado de un original de un
idioma extranjero al propio, sino ante todo el testimonio del efecto de
un original en un traductor”, y añadió: “De cualquier
modo, a partir del naufragio que toda traducción significa, y del mismo
modo que un buscador de restos frecuentemente les saca partido, a veces
se consigue volver a hacer navegar el barco, con otras planchas y otros
mástiles”.
Está muy puesto en razón, pero luego, en su traducción del cuento Jacob y el otro,
la frase “La vida había sido siempre difícil y hermosa” la tradujo como
si Onetti hubiese escrito “La viuda había sido siempre difícil y
hermosa”, con lo cual el naufragio fue sin remisión en este caso. Sobre
todo porque aunque Muster hubiese manejado una edición con una errata,
lo cierto es que en todo el cuento no aparece jamás una viuda, y eso
tendría que haberlo puesto alerta.
Sea como fuere, este de los autores metidos a trujamanes es un tema
que promete mucho, y en el que trabajo ahora por encargo de la revista
Vasos Comunicantes, de la sección autónoma Traductores de Libros, de la
ACE (Asociación Colegial de Escritores), de España, cuya página web es
la siguiente: http://www.ace-traductores.org/historia. Prometo pasarles el resultado después de que se publique allá.
martes, 25 de septiembre de 2012
Concurso de cuento infantil Hermanos Grimm en BibloRed
Niños y niñas entre los 9 y 12 años, están invitados a participar en el
concurso de cuento infantil Un mundo de cuentos, de la Red Capital de
Bibliotecas Públicas de Bogotá-BibloRed, la Embajada de Alemania en
Bogotá y el Instituto Goethe, con motivo los 200 años de la publicación
de la primera edición de los Cuentos de los Hermanos Grimm
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| Diseño e ilustración: Diego Bohórquez. /BibloRed |
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