En esta, su primera novela, la autora cuenta la apasionante historia de una Bogotá oscura y caníbal
Gabriela A. Arciniegas, autora de Rojo sombra. Nicolas Cadena/revistacredencial.com
¿De dónde le nació la idea de escribir sobre caníbales?
A los doce años se me ocurrió por primera vez la idea de escribir sobre
un vampiro. Me gustaba mucho leer sobre estos seres y ver películas
sobre ellos. Pero después comenzó a obsesionarme la posibilidad de otra
cosa. Algo más bestial, más oscuro y mucho más descarnado. El gore desde
hace tiempo me ha llamado la atención, por un lado, y por el otro, lo
noir, el género terror, así que terminé metida en este mundo cavernario
de seres que parecen humanos pero que no lo son, y que comen carne
humana con un fin que va más allá del puro y primitivo hambre. Ya
después me puse a investigar sobre el canibalismo, sus diferentes formas
a lo largo de la historia, los asesinos caníbales, etc., y así fui
construyendo todo ese mundo del que mi personaje hace parte.
¿Qué otras influencias ―literarias, cinematográficas, de juegos y demás― hay en Rojo Sombra?
La ciencia ficción me ha fascinado siempre. La literatura y el cine:
Star Wars, La Mosca, Star Trek, Ray Bradbury, Stanislav Lem, Stevenson y
Wells. Matrix me llevó a Gibson con su Neuromancer, aunque ya había
visto Mad Max, Terminator y todo ese cine apocalíptico. No hay que
olvidar Alien y Especies, que marcaron a muchos de nosotros. Del terror,
la famosa serie La dimensión desconocida me marcó bastante, al igual
que las películas y los libros de Stephen King. Crecí también leyendo
las historietas de superhéroes pero al entrar a la universidad y leer a
Lautréamont ahí se fue perfilando mi idea del héroe. Yo tengo la teoría
de que Latinoamérica no es como en Europa, que ya no creen en héroes
sino en antihéroes. Aquí seguimos creyendo en héroes. Pero para mí, si
pensara en un héroe, tendría que ser como Esteban Castillo, el
protagonista de mi novela. Somos sociedades convulsas, dislocadas,
caníbales. Así que el héroe debe emerger del inframundo.
En su novela, ¿qué tanto hay de investigación histórica y demás?
Todo parte de una tesis de pregrado sobre relatos míticos del Amazonas y
cuatro años y medio de estar perdida en el sur de Chile. La
antropología, el estudio sobre los lobos, la teosofía, budismo,
biografías de asesinos en serie y artes marciales dieron como resultado
el poder dilucidar los tres mundos que conviven en esa Bogotá imaginada.
Han pasado dieciocho años desde que Esteban me habló por primera vez, y
todo este recorrido no ha sido para “crear” a Esteban Castillo, el
asesino, sino para entender esa visión que él me presentó. Porque yo no
creo que los personajes se creen en la cabeza del escritor; tienen una
vida propia, autónoma y precedente a él. Y pienso que la misión de uno
es investigar todo lo que tenga en manos, no para “inventar” el mundo en
que viven los personajes, sino para poderlo aprehender en toda su
complejidad y transmitírselo a los lectores.
¿Cómo definiría la Bogotá en la que sucede la trama de su libro?
Hay una Bogotá real, con menciones a sitios reales, a cigarrillos
Pielroja y a Chocorramo, a la carrera séptima, habitantes de calle y
habitantes de alcantarillas. Pero hay también una Bogotá imaginada, con
ciudades subterráneas habitadas por caníbales, con nieblas que se
ciernen para cobijar la cacería que estos seres hacen a los humanos, con
cantos que los humanos no oyen, con sueños que viajan desde la selva
para inocularse en nuestras mentes y producir brotes de lucidez, y con
seres invisibles y oscuros que se nos meten por todos nuestros orificios
sin que nosotros nos demos cuenta, para alimentarse de todas nuestros
deseos más oscuros. La unión de las dos Bogotás produce un aparente
caos, pero ese caos, en niveles que no comprendemos, es un
reordenamiento.
¿Qué tanto hay de usted en Esteban Castillo?
Bueno, debo aclarar para la tranquilidad del lector, que no soy una
asesina caníbal. Pero de esa sensación de sentirse extranjero, extraño
entre la gente, sí comparto mucho. Esa oscuridad de ese personaje es
mucho mayor que la mía, pero para poder descender a esas profundidades
insondables tuve que construir una escalera con mis propios demonios. La
novela, la escritura de ella, fue un camino de observación de mí misma,
de tratar de tocar mis propios límites, de ver hasta dónde podía
abrirse mi mente. Mi idea al elegirlo a él como mi personaje, con el
riesgo sicológico que eso conlleva (porque se arriesga la salud mental),
fue explorar el problema del mal, cuestionarlo y expandirlo hasta el
punto de ver qué tanto desaparecía. La respuesta la dará el lector. Para
mí fue un trabajo agotador pero muy interesante en que descubrí muchas
cosas sobre mí misma.
Desde el comienzo ¿le interesaba reflexionar sobre la condición humana?
Es la condición humana lo que se está poniendo sobre la mesa (del
anfiteatro). Pero no es la parte filosófica, ontológica, ni nada de eso.
Me llamó mucho la atención algo de Lautréamont, él animaliza al ser
humano. Quise hacer lo mismo. Ir a lo biológico, a lo ancestral
primitivo. Ahí quise encontrar la raíz del ser humano, y a partir de ese
deseo encontré la esencia de mis personajes.
¿Cómo fue el proceso de escritura del libro?
Fueron dieciocho años en total con muchas interrupciones. Fue una
relación de amor y odio con Esteban, a veces lo compadecí, otras lo
repudié, otras llegué a entenderlo tanto que me asusté. Muchas veces
dudé de publicar. El tema, lo gráfico de las escenas, la crudeza y el
hecho de que quien lo escribe es una mujer, me hicieron permanecer
también indecisa. Postergué el final mucho tiempo. Pero la respuesta que
he recibido me ha sorprendido. Ha sido muy positiva.
¿Por qué lo dividió en libros?
Una de las investigaciones que emprendí para dibujar ese mundo fueron
los tratados de alquimia. Y quería que la novela tuviera ese aire de lo
antiguo, prohibido, críptico. Hay muchas referencias con la alquimia, la
que salta a primera vista está en los títulos de algunos capítulos y de
esos cuatro “libros”. La alquimia fue de lo que más me aportó en cuanto
a los rituales, las creencias y el “libro silente” que es como el libro
sagrado de mis personajes, cuyo nombre, sea dicho de paso, sale del
liber mutus (libro mudo), tratado de alquimia construido con puros
grabados y atribuido a Raimundo Lulio.
Si le pidieran que definiera Rojo sombra en pocas palabras, ¿cómo lo definiría?
Es difícil sintetizar 600 páginas en una sola frase. Pero yo diría que
es una saga de cuatro libros, descarnada, oscura, dolorosa, intensa, y
tendría dos palabras para definirla: gore místico. Sus personajes son
crueles pero hay ahí un camino iniciático. La violencia no es un tema,
es una etapa del camino. ¿Hacia dónde conduce ese camino? Es lo que
tiene que concluir el lector.
El 29 de julio se cumplieron 30 años
de la muerte de uno de los más importantes cineastas españoles.
Presentamos un texto crítico de Ricardo Bada
Luis Buñuel, nacido en Calanda, España, en 1900, y fallecido en
México en el 83. Dirigió, entre otras, El perro andaluz, y El ángel
exterminador./elespectador.com
Soy como Buñuel, no me muerdo la lengua ni
que me lo mande el médico. Por eso puedo decir, hablando de la misma
manera como lo haría él, que su cine, incluso el que hizo en México, es
asquerosamente europeo. Y una traición a sus ideas, tal como las expone
en sus escritos sobre cine, que son puro almíbar al hablar del que hacen
en Hollywood, postulando —creo que con razón— que eso sí es cine, y no
lo que se hacía en Europa. Sólo que a la hora de hacer cine él mismo, no
le salió Los Ángeles sino que fue Calanda lo que le salió de las
entrañas, aquella España profunda de la que Machado dijo que “embiste,
cuando se digna usar de la cabeza”.
Me ha costado escribir esas
127 palabras que van por delante, y me ha costado porque he sido de toda
la vida un admirador de Buñuel y de su obra, desde que vi Un perro
andaluz en abril de 1963, casi recién llegado a Alemania: en España
nunca tuve ocasión de ver una sola peli suya. Y ahora, antes de empezar a
escribir este artículo, consciente de que puede atraer una tormenta, lo
consulté con media docena de amigos, admiradores como yo lo fui, de la
filmografía de Buñuel, y todos me han animado a hacerlo.
La que
más y mejor me anima es la poeta y ensayista venezolana Ana Nuño:
“Tratar a Buñuel sin contemplaciones: el mejor homenaje que se le puede
hacer. Como cineasta era un pequeño desastre que, técnicamente, parece
un mediocre estudiante de la Femis, la escuela de cine francesa. Pero me
siguen gustando mucho dos o tres películas suyas: Él, El ángel
exterminador y Viridiana. Además, en casi todas ellas hay al menos un
episodio genial”.
Suscribo las palabras de Ana, si bien mi
selección se reduce a Un perro andaluz y Viridiana, y en el caso de esta
última quizás influyan factores demasiado personales. (Pero aquí
podríamos intercalar una cita de Man Ray hecha por el propio Buñuel en
una conferencia pronunciada en México, diciembre de 1958: “Los peores
filmes que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente,
contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más
celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena”).
Sucede
que cuando propuse a la redacción un artículo dedicado a Buñuel con
motivo del 30º aniversario de su muerte, y me dieron luz verde, comencé
por releer su obra literaria completa (sin incluir sus memorias, El
último suspiro) y volver a ver prácticamente toda su filmografía, ya que
han estado pasando dos o tres pelis suyas a diario, durante las últimas
semanas, en el canal Arte, franco-alemán. Y al volverlas a ver fue
cuando se me cayó Buñuel del pedestal.
Por supuesto que es
divertido y que se pueden disfrutar sus pelis como travesuras de un niño
maleducado e inteligente, pero hay algo que me repele en él: su al
parecer inextirpable manía pequeñoburguesa de épater le bourgeois
(impresionar a los burgueses), y algo que desde siempre he sentido como
un fallo rotundo de sus pelis: no sabía cómo terminarlas (salvo, quizás,
en Viridiana). A esta altura del partido, y habiendo sido un buñuelista
convicto y confeso “de toda la vida”, puedo permitirme el lujo de decir
que el cine de Buñuel me parece que es harto decibelio para tan pocas
nueces. Lo formularé de todo modo: es un buñuelo (de viento) aragonés,
puras lecciones de ética anarquista y de cinismo y humor negro
pequeñoburgués en forma de pelis. Un perro andaluz fue, sí, algo para la
eternidad; pero el resto de la obra de Buñuel vivió (¡vive!) de ese
crédito.
Y está sobregirado.
Con la obra literaria, en
cambio, tuve más suerte, a pesar de traducciones espantosas hechas de
sus textos en inglés (una sinopsis para la Paramount, sobre los amores
de Goya y la duquesa de Alba) y en francés. Así, por razones
estrictamente personales comencé mi relectura de esa obra literaria
(Ediciones de El Heraldo de Aragón, Zaragoza 1982) por el texto Una
jirafa, y fue como recibir un jarro de agua no ya fría, sino helada, al
avanzar en la lectura de la enumeración de las manchas del animal; de la
undécima se pasaba a la doceava, la treceava, etc., hasta recuperar el
oído del castellano en la decimoséptima ¡y volverlo a perder en la
veinteava! Esto, con ser ya un desastre de por sí, quedó definitivamente
canonizado como tal cuando leí al pie: “Traducción del original francés
por Max Aub”. ¡Cielo santo, me dije, éramos pocos y la abuelita salió
de noche!
(Pero puesto que menciono a Max Aub, y aunque no es
necesario apuntalar eso de que estoy hablando de Buñuel exactamente como
él hablaba de los demás, vayan acá cuatro citas sacadas del libro de
conversaciones que mantuvieron los dos amigos: “—¿Qué instrumento te
gusta más? —Cualquier cosa que no sea el violonchelo. A mí Casals me
parece una mierda”; “A mí la obra de Federico no me gusta nada. Su
teatro me parece muy malo. Me gustan algunas poesías, y no mucho”; “—A
mí el arte negro me repugna, el arte japonés me repugna, el arte azteca
me repugna. El arte árabe, el puro, ¡fuera! ¡Peor que el azteca! Del
arte hindú no hablemos; para mí, todo eso no es arte. No hay más arte...
—Que el europeo. —Y no todo”; “Cristo era un mal bicho. Pero el Cristo
barbado y rubio al que estamos acostumbrados; no el mal afeitado y
cejijunto de Pasolini. A aquél lo odio. La Virgen, no. La Virgen es
adorable”. Y punto final a este inciso).
En la obra literaria de
Buñuel hay hallazgos que preanuncian algunos de los mejores gags de sus
filmes. Por ejemplo, estas líneas en Palacio de hielo, poema de 1927 de
Un perro andaluz (poemario) publicado en 1929 en el número 4 de la
revista Helix, de Vilafranca del Penedés:
“Cuando los soldados de
Napoleón entraron en Zaragoza (...) no encontraron más que viento por
las desiertas calles. Sólo en un charco croaban los ojos de Luis Buñuel.
Los soldados de Napoleón los remataron a bayonetazos”.
Pero lo
que más me gustó de todo el libro fue un texto que en realidad es un
espléndido guión para un cortometraje y que dice así: “La Sancta Misa
Vaticanae, rezaba el título en latín macarrónico. Sería un cortometraje
en el que se vería una competición de misas en la Plaza de San Pedro, en
Roma. La Iglesia, ‘siempre atenta a las conquistas de la civilización y
el deporte’, quería poner la misa al ritmo trepidante de nuestro
tiempo. Para ello, entre cada dos de las gigantescas columnas de la
plaza arquitecturada por Bernini se habían colocado altares funcionales,
en cada uno de los cuales oficiaba un sacerdote. Al darse la ‘salida’
los curas empezaban a decir la misa lo más deprisa que podían.
Alcanzaban velocidades increíbles, al volverse (a) los fieles para decir
el Dominus Vobiscum, para santiguarse, etc., mientras el monaguillo
pasaba y repasaba incesantemente con el misal y demás objetos rituales.
Algunos caían exhaustos, como boxeadores. Finalmente, queda campeón
Mosén Pendueles, de Huesca, con un récord de haber dicho la misa entera
en un minuto y tres cuartos. Como premio se le entrega una custodia con
un roscadero”.
¿Dónde no ha estado el policía, a
ratos detective, Bernie Gunther?, ¿En qué guerra no ha combatido? He
aquí un caso notable de personaje literario sobre quien el apelativo de
“curtido en mil batallas” no resulta exagerado
Portada de la trilogía de Berlín, publicada por RBA./elpais.com/elemental
Para no ir muy lejos, alguien se ha tomado la molestia en Wikipedia de elaborar una biografía suya,
porque han sido tantas sus andanzas en momentos importantes de la
historia reciente, que conviene establecer un orden para no perderse
definitivamente. Las conclusiones, a modo de currículo, serían las
siguientes: se sitúa su nacimiento en 1896 (finales del siglo XIX),
hecho que le permite combatir siendo muy joven en el frente turco
durante la Primera Guerra Mundial, donde recibe la cruz de Hierro, para
luego tener tiempo de ser policía en tiempos revueltos durante la
Alemania de postguerra, asistir a la llegada de los nazis, dejar la
policía un rato, trabajar como detective de un hotel berlinés (es decir,
ser un espectador crítico de la llegada de los nazis al poder) y entrar
de lleno en la Segunda Guerra Mundial con todas sus consecuencias.
Y, ya en esos años terribles, Bernie es reclutado para trabajar con
la policía del Régimen (1939) con todo lo que ello significa: estar
presente en algunas de las operaciones de limpieza ejecutadas por sus
colegas en el este europeo. Bernie es un testigo privilegiado del horror
nazi, de cómo se las gastan algunos altos personajes, tipo Goering,
Himmler y el general SS Reinhard Heydrich, para quien tiene que
colaborar a la hora de resolver un asesinato (Praga Mortal,
RBA, traducción de Alberto Coscarelli Guaschino). Tiene tiempo para
trabajar en homicidios, para hacer labores en la Oficina de Crímenes de
Guerra (curioso departamento que realmente existió en Berlín) y para
hacer labores como oficial de inteligencia en el frente ruso.
No obstante, la guerra se le queda corta. Vive una postguerra como
detective, incluso en misiones de espionaje, y tiene que refugiarse con
falsa identidad (Carlos Hausner) en lugares tan interesantes como
Argentina y Cuba en los años cincuenta. Pocos casos habrá en la
literatura actual de personajes con un currículo tan intenso. A todas
estas guerras, a todos estos conflictos sobrevive. Como un gato.
¿Qué tipo de personaje es este investigador que lleva una existencia
literaria tan intensa? Bernie Gunther, al parecer de numerosos críticos,
es un hombre que recuerda al detective Marlowe. Es suficientemente
cínico como para parecerse a él. Así lo parece tras leer alguna frase
como ésta: “Este es mi gran problema. Funciono con monedas: empiezo a
pensar cuando me ofrecen dinero. Empiezo a pensar mucho cuando me
ofrecen mucho dinero”.
Solo una persona de cinismo en alto grado podría sobrevivir en unas
condiciones tan adversas, odiar a los nazis pero saludar brazo en alto
al mismo tiempo. Esa es la doble vida de este personaje.
No es frecuente situar a un detective en medio de un escenario tan
complicado y tan señalado como, fundamentalmente, el relacionado con la
Alemania nazi. Mucho menos aspirar a que alguien pueda imponer cierto
tipo de justicia (aunque sea la suya propia) dentro de un sistema tan
autoritario y discrecional. Las tramas son convencionales y los
personajes son individuos perdidos en un mundo que parece abocado a un
final violento. Gunther aplica su justicia, y ahí trata de ganarse la
complicidad del lector. Y no le importa apretar el gatillo si es
necesario.
La llegada de este personaje tuvo éxito desde el primer momento. El autor escocés Philip Kerr
(Edimburgo, 1956), un escritor prolífico que ha hecho también
incursiones en la novela infantil, creó una trilogía entre 1989 y 1991
que se llamó Berlín negro, con Violetas de marzo, Pálido criminal y Réquiem alemán.
Las novelas estaban ambientadas en el Berlín cercano al estallido de la
guerra, las dos primeras, y el de postguerra, la última. La trilogía
tuvo éxito. Un personaje en unos escenarios tan característicos siguió
dando vueltas en la cabeza de su autor y, así, a partir de 2006, fueron
cayendo el resto de novelas (Unos por otros, 2006; Una llama misteriosa, 2008; Si los muertos no resucitan, 2009; Gris de campaña, 2010; Praga mortal, 2011 y A man without breath, 2013, todavía no editada en España).
Kerr ha superado con éxito la dificultad de elaborar unas novelas
que, de momento, exigen una cuidada ambientación. No ha sido
excesivamente criticado por ello, lo cual quiere decir que el trabajo
previo ha sido competente. Y ha creado un personaje único en un
escenario único: a pesar de esa doble originalidad, el aire negro es
inconfundible en cada una de estas novelas, un aire inequívocamente
anglosajón por otra parte. Tanto es así que se permite algo más que un
guiño a las novelas de Agatha Christie en Praga Mortal.
“Solo hay una cosa que me irrite más que la compañía de una mujer fea
por la noche y es la compañía de la misma mujer por la mañana”. Eso es
capaz de decir Berhard (Bernie) Gunther. Recuerda a Marlowe, pero nadie
se lo va a reprochar.
Se cumplen 30 años de la publicación de La era del vacío,
de Gilles Lipovetsky, un texto que revivió El individualismo
narcisista. Sin embargo, esa revolución fue desautorizada hasta por su
propio creador
Pensamiento seductor. El optimismo de Lipovetsky resultaba desmedido e hipnótico; era irresistible./revista Ñ
Presenciaban un funeral. Los enterados lo sabían, lo intuían. Si
el arquitecto Charles Jencks había hecho coincidir el nacimiento de la
posmodernidad con la demolición del complejo habitacional Pruitt-Igoe,
en julio de 1972, nada impedía que los escasos testigos juraran sobre la
misma vara de arbitrariedad que esa noche de octubre de 2004 la
posmodernidad recibía una última palada de tierra. El lugar era el patio
en penumbras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. El
filósofo y sociólogo francés Gilles Lipovetsky estaba aquí para dictar
un seminario empresarial. De sopetón se había organizado una conferencia
en la casa de estudios del barrio de Caballito y las aulas que se
ajustaban a los requerimientos estaban ocupadas. Se improvisó en el
patio. Había ruidos, gritos de gente que pasaba o que tomaba el fresco;
vaho de tabaco, marihuana y cerveza; la iluminación se reducía a dos o
tres lamparitas. Pero la noche primaveral era agradable, tanto que el
entonces decano Félix Schuster propuso bautizar al lúgubre espacio como
“el patio de la filosofía”. Por supuesto, toda la escena resultaba
triste y lamentable. El clima de velorio pueblerino se palpaba en el
aire.
Dos décadas antes de su charla en el patio de la filosofía, en 1983, Lipovetsky había publicado La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo
. Se trataba de una colección de textos que se remontaban hasta 1979 y
que articulaban una misma idea: el capitalismo moderno había provocado
una complicada ruptura en el mundo occidental y había conducido a una
sociedad individualista, risueña, cool, respetuosa de las diferencias e
irrespetuosa de las jerarquías, ávida de identidad, apática y
narcisista, escéptica de los grandes relatos y de los corsés
ideológicos, emancipada de los centros y de las represiones,
desenfadada, irónica, nostálgica, consumista, ligera, en fin,
posmoderna. El optimismo de Lipovetsky resultaba desmedido e hipnótico;
era irresistible. La sociedad capitalista occidental –parecía decir La
era del vacío – se había transformado en la aldea de los Pitufos. Las
personas eran simultáneamente iguales y diferentes (Pitufo Poeta, Pitufo
Gruñón, Pitufo Goloso, Pitufo Genio, Pitufo Fortachón...); remarcaban
su universalidad al expresar su individualidad y confirmaban su
individualidad al reconocerse como sujetos universales. Y al final del
día todos cantaban y bailaban alegres por el bosque. Si el embajador de
la modernidad era Conan el Destructor, el representante de la
posmodernidad era Forrest Gump.
El libro fue un éxito inmediato y Lipovetsky no se detuvo. Le siguieron dos trabajos que completaron su trilogía: El imperio de lo efímero , de 1987, y El crepúsculo del deber
, de 1992. La descripción más fidedigna de la sociedad posmoderna que
retrataban estos libros podía encontrarse en un artículo publicado en la
edición en español de Selecciones del Reader’s Digest de febrero de
1980, titulado “Mitos sobre la menopausia” y firmado por una tal Alice
Lake. “Temido durante mucho tiempo como el punto de partida de crisis
emocionales y decadencia física, este cambio natural puede anunciar los
mejores años en la vida de una mujer”, podía leerse en el artículo.
“Estoy tan contenta de no tener que menstruar que podría ponerme a
bailar de alegría”, decía una mujer; “al fin me siento a mis anchas”,
agregaba una segunda. Era otro giro en la historia de la cultura
occidental; el capitalismo había dado una nueva vuelta de tuerca a sus
presupuestos aceptados a fin de mantenerse a flote, a fin de adaptar a
todo el mundo al ritmo de su baile. En La serpiente emplumada
, la novela de D. H. Lawrence publicada en 1926, en tiempos de
modernidad y de empresarios que actuaban como Conan el Bárbaro, la
irlandesa Kate Leslie cumplía cuarenta años. Es un golpe, se decía Kate,
traspasar una línea divisoria. “A este lado estaba la juventud, la
espontaneidad y la ‘felicidad’. Al otro lado había algo diferente:
reserva, responsabilidad, cierto rechazo de lo ‘divertido’”. Tengo
cuarenta años, se repetía Kate, he pasado la mitad de mi vida, la mitad
brillante y cargada de flores y amor; ahora viene la mitad negra y
vacía, la mitad que acaba irremediablemente en una tumba. Luego de la
página brillante se extiende la página oscura: “¿Cómo escribir en una
página tan profundamente negra?”.
No había que hacerlo, y en tal
caso, cuando las mujeres bailaban de alegría por la llegada de la
menopausia, ya existían marcadores fluorescentes que tan bonitos trazos
dejaban sobre fondo negro. En la sociedad posmoderna de Lipovetsky,
donde la juventud no era una edad sino un concepto, una idea, un valor
de uso que se definía por su valor de cambio, jóvenes eran aquellos que
aceptaban su juventud como hecho de mercado y principio simultáneo de
identidad y alteridad. Liberadas de la menopausia, de la responsabilidad
de cuidar niños pequeños, de la dependencia económica, de los empleos
mal pagos destinados a hacer carrera, de la necesidad misma de hacer
carrera, las personas de cuarenta años no representaban una sombra de la
juventud sino su consumación; eran su vanguardia, y frente a ellas se
erigía todo un nuevo mercado que cosificaba esta recién ganada libertad.
Y
así, con todo lo demás: ya nadie rechazaba lo divertido ni se andaba
con reservas. Ante cada no, Lipovetsky interponía un sí; ante cada sí,
sonreía. Las mujeres que celebraban la llegada de la menopausia
respondían a un intrincado nuevo orden político y social en el que ya
nada podía tomarse con seriedad (“al eliminar todo lo que parece serio
–la seriedad, como la muerte, parece considerarse actualmente un tabú–
la moda liquida las últimas secuelas de un mundo crispado y
disciplinario”). La mirada de Lipovetsky era europea, y ante todo,
francesa: quince años después todavía trataba de entender el Mayo del
68, ese “movimiento laxo y relajado”, “la primera revolución
indiferente”. El mundo había seguido su marcha pero esas consignas
habían quedado flotando en el aire. Todos las respiraban. “El mundo se
compone de una masa de gente y unos pocos individuos”, se lamentaba Kate
en la década de 1920. “La cultura posmoderna es un vector de ampliación
del individualismo”, le respondía Lipovetsky. Ahora, para componer el
mundo, había que ratificar la condición de individuo.
En octubre
de 2004, en el patio de la filosofía, todo aquello parecía una profecía
truncada y a la vez cotidiana. Muchas observaciones de Lipovetsky se
habían convertido en sentido común, en prácticas mundanas
desapercibidas, pero con el siglo XXI se había producido un cambio de
época: ya no se celebraba la indiferencia y la liviandad aunque la
indiferencia y la liviandad siguieran siendo las pasiones que
gobernaban.
La era del vacío ya se había vuelto
un libro de lectura culposa; pocos se atrevían a admitir con qué
fruición lo habían leído y saqueado. Lipovetsky se cruzó de brazos. Dijo
que el concepto de “posmodernidad” era falso, un invento. Propuso uno
nuevo: “Hipermodernidad”. Pero aquella noche, en ese espacio sombrío,
los enterados pudieron estar seguros de que contemplaban un entierro
antes que un nacimiento.
El libro será publicado por Seix
Barral en España. El texto aborda los misterios de la vida de uno de los
autores más icónicos del siglo XX. Los autores han recogido 200
testimonios del círculo más íntimo del escritor
J D Salinger, autor de El guardián entre el centeno/elpais.com
¿Por qué J.D. Salinger vivió durante décadas en el silencio más
absoluto y no dio declaraciones? ¿Siguió escribiendo el autor de El guardián entre el centeno,
uno de los libros más icónicos y controvertidos de la literatura
estadounidense del siglo XX? ¿De qué manera le afectó la II Guerra
Mundial? ¿Y el hecho de que su novela fuera una obsesión para el asesino
de John Lennon o para John Hinckley, Jr., quien intentó terminar con la vida del presidente Ronald Reagan en 1981? La biografía The private war of J.D. Salinger que publicará Seix Barral
en España dará respuesta a todas estas preguntas, según la editora
Elena Ramírez, quien tuvo acceso al texto en una cámara secreta de las
oficinas de Simon & Shuster en Nueva York, la editorial que se hizo
con la publicación del libro en Estados Unidos. La fecha exacta de su
salida en España dependerá del estreno del documental que forma parte
del proyecto, asegura Seix Barral.
Seix Barral ha afirmado que esta es la primera biografía "definitiva"
sobre el escritor y que su elaboración se ha convertido en el mayor
proyecto cultural global de los últimos tiempos. Los autores Shane
Salerno y David Shields han invertido ocho años y dos millones de
dólares de sus propios bolsillos para recopilar los testimonios de 200
personas del círculo más íntimo de Salinger repartidos por los cinco
continentes: compañeros de guerra, amigos de la infancia, amistades del
escritor por más de 40 años... Unas 750 páginas diseccionan los 15.000
folios de entrevistas. Además, hay 167 fotografías jamás vistas,
diarios, cartas y otros documentos que han sido inéditos hasta hoy.
La pugna por los derechos y una extremada cautela han rodeado la
aparición de una biografía que verá la luz en Estados Unidos el 3 de
septiembre, tres días antes de que lo haga la película. La obra fue
comprada simultáneamente por The Weinstein Company, Simon & Shuster y
la compañía de televisión PBS American Masters en absoluto secreto y
por cifras de siete dígitos, antes de que nadie más pudiese tener acceso
al libro.
Además de las entrevistas con los amigos de Salinger, en The private war of J.D. Salinger
se encuentran las declaraciones de Philip Roth, John Updike, Gore
Vidal, Norman Mailer, Ernest Hemingway, Truman Capote, Danny DeVito,
William Faulkner o E.L. Doctorow, entre otros.
El editor de Simon & Shuster, Jofie Ferrari-Adler, ha afirmado
que tanto libro como película "indagan en el precio del arte y el precio
de la guerra". Ferrari-Adler considera que The private war of J.D. Salinger trasciende la biografía literaria "para investigar la historia más amplia del legado de la II Guerra Mundial". Jerome David Salinger (1919-2010) comenzó escribiendo relatos cortos cuando estaba en la escuela secundaria. Tras la publicación en 1951 de El guardián entre el centeno,
alcanzó una enorme popularidad. Su retrato de Holden Caulfield, un
adolescente que se encuentra alienado, y del proceso que acompaña al
final de la inocencia, ha capturado la imaginación de generaciones y
continúa estando entre los títulos favoritos de los más jóvenes. Se han
vendido más de 120 millones de ejemplares en todo el mundo. Pero el
escritor intentó escapar de la atención que su figura despertaba y se
fue aislando cada vez con mayor energía, mientras su literatura aparecía
gota a gota. Publicó Nueve cuentos, Franny y Zooey,Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour.
Un nuevo libro reúne las lecciones de literatura que el autor de Rayuela dictó en Berkeley, en 1980. Su pensamiento y la intimidad de sus elecciones artísticas, en un adelanto exclusivo
Julio Cortázar de maestro de Clases de Literatura, en Berkeley./adncultura.com
Texto: Julio Cortázar
Primera clase. Los caminos de un escritor
Quisiera que quede bien claro que, aunque propongo
primero los cuentos y en segundo lugar las novelas, esto no significa
para mí una discriminación o un juicio de valor: soy autor y lector de
cuentos y novelas con la misma dedicación y el mismo entusiasmo. Ustedes
saben que son cosas muy diferentes, que trataremos de precisar mejor en
algunos aspectos, pero el hecho de que haya propuesto que nos ocupemos
primero de los cuentos es porque como tema son de un acceso más fácil;
se dejan atrapar mejor, rodear mejor que una novela por razones obvias
sobre las cuales no vale la pena que insista.
Tienen que saber que estos cursos los estoy
improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy
sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida
que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones.
Para empezar a hablar del cuento como género y de mis cuentos como una
continuación, estuve pensando en estos días que para que entremos con
más provecho en el cuento latinoamericano sería tal vez útil una breve
reseña de lo que en alguna charla ya muy vieja llamé una vez "Los
caminos de un escritor"; es decir, la forma en que me fui moviendo
dentro de la actividad literaria a lo largo de. desgraciadamente treinta
años. El escritor no conoce esos caminos mientras los está franqueando
-puesto que vive en un presente como todos nosotros- pero pasado el
tiempo llega un día en que de golpe, frente a muchos libros que ha
publicado y muchas críticas que ha recibido, tiene la suficiente
perspectiva y el suficiente espacio crítico para verse a sí mismo con
alguna lucidez. Hace algunos años me planteé el problema de cuál había
sido finalmente mi camino dentro de la literatura (decir "literatura" y
"vida" para mí es siempre lo mismo, pero en este caso nos estamos
concentrando en la literatura). Puede ser útil que reseñe hoy brevemente
ese camino o caminos de un escritor porque luego se verá que señalan
algunas constantes, algunas tendencias que están marcando de una manera
significativa y definitoria la literatura latinoamericana importante de
nuestro tiempo.
Les pido que no se asusten por las tres palabras que
voy a emplear a continuación porque en el fondo, una vez que se da a
entender por qué se las está utilizando, son muy simples. Creo que a lo
largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien
definidas: una primera etapa que llamaría estética (ésa es la primera
palabra), una segunda etapa que llamaría metafísica y una tercera etapa,
que llega hasta el día de hoy, que podría llamar histórica. En lo que
voy a decir a continuación sobre esos tres momentos de mi trabajo de
escritor va a surgir por qué utilizo estas palabras, que son para
entendernos y que no hay que tomar con la gravedad que utiliza un
filósofo cuando habla por ejemplo de metafísica.
Pertenezco a una generación de argentinos surgida casi
en su totalidad de la clase media en Buenos Aires, la capital del país;
una clase social que por estudios, orígenes y preferencias personales se
entregó muy joven a una actividad literaria concentrada sobre todo en
la literatura misma. Me acuerdo bien de las conversaciones con mis
camaradas de estudios y con los que siguieron siendo amigos una vez que
los terminé y todos comenzamos a escribir y algunos poco a poco también a
publicar. Me acuerdo de mí mismo y de mis amigos, jóvenes argentinos
(porteños, como les decimos a los de Buenos Aires) profundamente
estetizantes, concentrados en la literatura por sus valores de tipo
estético, poético, y por sus resonancias espirituales de todo tipo. No
usábamos esas palabras y no sabíamos lo que eran, pero ahora me doy
perfecta cuenta de que viví mis primeros años de lector y de escritor en
una fase que tengo derecho a calificar de "estética", donde lo
literario era fundamentalmente leer los mejores libros a los cuales
tuviéramos acceso y escribir con los ojos fijos en algunos casos en
modelos ilustres y en otros en un ideal de perfección estilística
profundamente refinada. Era una época en la que los jóvenes de mi edad
no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de
una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno
de nosotros, porque esa historia también la captábamos desde un punto
de vista de lejanía, con distanciamiento espiritual. Caricatura: Sebastián DufourViví
en Buenos Aires, desde lejos por supuesto, el transcurso de la guerra
civil en que el pueblo de España luchó y se defendió contra el avance
del franquismo que finalmente habría de aplastarlo. Viví la segunda
guerra mundial, entre el año 39 y el año 45, también en Buenos Aires.
¿Cómo vivimos mis amigos y yo esas guerras? En el primer caso éramos
profundos partidarios de la República española, profundamente
antifranquistas; en el segundo, estábamos plenamente con los aliados y
absolutamente en contra del nazismo. Pero en qué se traducían esas tomas
de posición: en la lectura de los periódicos, en estar muy bien
informados sobre lo que sucedía en los frentes de batalla; se convertían
en charlas de café en las que defendíamos nuestros puntos de vista
contra eventuales antagonistas, eventuales adversarios. A ese pequeño
grupo del que formaba parte pero que a su vez era parte de muchos otros
grupos, nunca se nos ocurrió que la guerra de España nos concernía
directamente como argentinos y como individuos; nunca se nos ocurrió que
la segunda guerra mundial nos concernía también aunque la Argentina
fuera un país neutral. Nunca nos dimos cuenta de que la misión de un
escritor que además es un hombre tenía que ir mucho más allá que el mero
comentario o la mera simpatía por uno de los grupos combatientes. Esto,
que supone una autocrítica muy cruel que soy capaz de hacerme a mí y a
todos los de mi clase, determinó en gran medida la primera producción
literaria de esa época: vivíamos en un mundo en el que la aparición de
una novela o un libro de cuentos significativo de un autor europeo o
argentino tenía una importancia capital para nosotros, un mundo en el
que había que dar todo lo que se tuviera, todos los recursos y todos los
conocimientos para tratar de alcanzar un nivel literario lo más alto
posible. Era un planteo estético, una solución estética; la actividad
literaria valía para nosotros por la literatura misma, por sus productos
y de ninguna manera como uno de los muchos elementos que constituyen el
contorno, como hubiera dicho Ortega y Gasset "la circunstancia", en que
se mueve un ser humano, sea o no escritor.
De todas maneras, aun en ese momento en que mi
participación y mi sentimiento histórico prácticamente no existían, algo
me dijo muy tempranamente que la literatura -incluso la de tipo
fantástico más imaginativa- no estaba únicamente en las lecturas, en las
bibliotecas y en las charlas de café. Desde muy joven sentí en Buenos
Aires el contacto con las cosas, con las calles, con todo lo que hace de
una ciudad una especie de escenario continuo, variante y maravilloso
para un escritor. Si por un lado las obras que en ese momento publicaba
alguien como Jorge Luis Borges significaban para mí y para mis amigos
una especie de cielo de la literatura, de máxima posibilidad en ese
momento dentro de nuestra lengua, al mismo tiempo me había despertado ya
muy temprano a otros escritores de los cuales citaré solamente uno, un
novelista que se llamó Roberto Arlt y que desde luego es mucho menos
conocido que Jorge Luis Borges porque murió muy joven y escribió una
obra de difícil traducción y muy cerrada en el contorno de Buenos Aires.
Al mismo tiempo que mi mundo estetizante me llevaba a la admiración por
escritores como Borges, sabía abrir los ojos al lenguaje popular, al
lunfardo de la calle que circula en los cuentos y las novelas de Roberto
Arlt. Es por eso que, cuando hablo de etapas en mi camino, no hay que
entenderlas nunca de una manera excesivamente compartimentada: me estaba
moviendo en esa época en un mundo estético y estetizante pero creo que
ya tenía en las manos o en la imaginación elementos que venían de otros
lados y que todavía necesitarían tiempo para dar sus frutos. Eso lo
sentí en mí mismo poco a poco, cuando empecé a vivir en Europa.
Siempre he escrito sin saber demasiado por qué lo hago,
movido un poco por el azar, por una serie de casualidades: las cosas me
llegan como un pájaro que puede pasar por la ventana. En Europa
continué escribiendo cuentos de tipo estetizante y muy imaginativos,
prácticamente todos de tema fantástico. Sin darme cuenta, empecé a
tratar temas que se separaron de ese primer momento de mi trabajo. En
esos años escribí un cuento muy largo, quizá el más largo que he
escrito, El perseguidor, que en sí mismo no tiene nada de fantástico
pero en cambio tiene algo que se convertía en importante para mí: una
presencia humana, un personaje de carne y hueso, un músico de jazz que
sufre, sueña, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad
que lo persiguió toda su vida. (Los que lo han leído saben que estoy
hablando de Charlie Parker, que en el cuento se llama Johnny Carter.)
Cuando terminé ese cuento y fui su primer lector, advertí que de alguna
manera había salido de una órbita y estaba tratando de entrar en otra.
Ahora el personaje se convertía en el centro de mi interés mientras que
en los cuentos que había escrito en Buenos Aires los personajes estaban
al servicio de lo fantástico como figuras para que lo fantástico pudiera
irrumpir; aunque pudiera tener simpatía o cariño por determinados
personajes de esos cuentos, era muy relativo: lo que verdaderamente me
importaba era el mecanismo del cuento, sus elementos finalmente
estéticos, su combinatoria literaria con todo lo que puede tener de
hermoso, de maravilloso y de positivo. En la gran soledad en que vivía
en París de golpe fue como estar empezando a descubrir a mi prójimo en
la figura de Johnny Carter, ese músico negro perseguido por la desgracia
cuyos balbuceos, monólogos y tentativas inventaba a lo largo de ese
cuento.
Ese primer contacto con mi prójimo -creo que tengo
derecho a utilizar el término-, ese primer puente tendido directamente
de un hombre a otro, de un hombre a un conjunto de personajes, me llevó
en esos años a interesarme cada vez más por los mecanismos psicológicos
que se pueden dar en los cuentos y en las novelas, por explorar y
avanzar en ese territorio -que es el más fascinante de la literatura al
fin y al cabo- en que se combina la inteligencia con la sensibilidad de
un ser humano y determina su conducta, todos sus juegos en la vida,
todas sus relaciones y sus interrelaciones, sus dramas de vida, de amor,
de muerte, su destino; su historia, en una palabra. Cada vez más
deseoso de ahondar en ese campo de la psicología de los personajes que
estaba imaginando, surgieron en mí una serie de preguntas que se
tradujeron en dos novelas, porque los cuentos no son nunca o casi nunca
problemáticos: para los problemas están las novelas, que los plantean y
muchas veces intentan soluciones. La novela es ese gran combate que
libra el escritor consigo mismo porque hay en ella todo un mundo, todo
un universo en que se debaten juegos capitales del destino humano, y si
uso el término destino humano es porque en ese momento me di cuenta de
que yo no había nacido para escribir novelas psicológicas o cuentos
psicológicos como los hay y por cierto tan buenos. El solo hecho de
manejar elementos en la vida de algunos personajes no me satisfacía lo
suficiente. Ya en El perseguidor, con toda su torpeza y su ignorancia,
Johnny Carter se plantea problemas que podríamos llamar "últimos". Él
no entiende la vida y tampoco entiende la muerte, no entiende por qué es
un músico, quisiera saber por qué toca como toca, por qué le suceden
las cosas que le suceden. Por ese camino entré en eso que con un poco de
pedantería he calificado de etapa metafísica, es decir, una
autoindagación lenta, difícil y muy primaria -porque yo no soy un
filósofo ni estoy dotado para la filosofía- sobre el hombre, no como
simple ser viviente y actuante sino como ser humano, como ser en el
sentido filosófico, como destino, como camino dentro de un itinerario
misterioso.
Esta etapa que llamo metafísica a falta de mejor nombre
se fue cumpliendo sobre todo a lo largo de dos novelas. La primera, que
se llama Los premios, es una especie de divertimento; la segunda quiso
ser algo más que un divertimento y se llama Rayuela. En la primera
intenté presentar, controlar, dirigir un grupo importante y variado de
personajes. Tenía una preocupación técnica, porque un escritor de
cuentos -como lectores de cuentos, ustedes lo saben bien- maneja un
grupo de personajes lo más reducido posible por razones técnicas: no se
puede escribir un cuento de ocho páginas en donde entren siete personas
ya que llegamos al final de las ocho páginas sin saber nada de ninguna
de las siete, y obligadamente hay una concentración de personajes como
hay también una concentración de muchas otras cosas. La novela en cambio
es realmente el juego abierto, y en Los premios me pregunté si dentro
de un libro de las dimensiones habituales de una novela sería capaz de
presentar y tener un poco las riendas mentales y sentimentales de un
número de personajes que al final, cuando los conté, resultaron ser
dieciocho. ¡Ya es algo! Fue, si ustedes quieren, un ejercicio de estilo,
una manera de demostrarme a mí mismo si podía o no pasar a la novela
como género. Bueno, me aprobé; con una nota no muy alta pero me aprobé
en ese examen. Pensé que la novela tenía los suficientes elementos como
para darle atracción y sentido, y allí, en muy pequeña escala todavía,
ejercité esa nueva sed que se había posesionado de mí, esa sed de no
quedarme solamente en la psicología exterior de la gente y de los
personajes de los libros sino ir a una indagación más profunda del
hombre como ser humano, como ente, como destino. En Los premios eso se
esboza apenas en algunas reflexiones de uno o dos personajes.
A lo largo de unos cuantos años escribí Rayuela y en
esa novela puse directamente todo lo que en ese momento podía poner en
ese campo de búsqueda e interrogación. El personaje central es un hombre
como cualquiera de todos nosotros, realmente un hombre muy común, no
mediocre pero sin nada que lo destaque especialmente; sin embargo, ese
hombre tiene -como ya había tenido Johnny Carter en El perseguidor-
una especie de angustia permanente que lo obliga a interrogarse sobre
algo más que su vida cotidiana y sus problemas cotidianos. Horacio
Oliveira, el personaje de Rayuela, es un hombre que está asistiendo a la
historia que lo rodea, a los fenómenos cotidianos de luchas políticas,
guerras, injusticias, opresiones y quisiera llegar a conocer lo que
llama a veces "la clave central", el centro que ya no sólo es histórico
sino también filosófico, metafísico, y que ha llevado al ser humano por
el camino de la historia que está atravesando, del cual nosotros somos
el último y presente eslabón. Horacio Oliveira no tiene ninguna cultura
filosófica -como su padre- y simplemente se hace las preguntas que nacen
de lo más hondo de la angustia. Se pregunta muchas veces cómo es
posible que el hombre como género, como especie, como conjunto de
civilizaciones, haya llegado a los tiempos actuales siguiendo un camino
que no le garantiza en absoluto el alcance definitivo de la paz, la
justicia y la felicidad, por un camino lleno de azares, injusticias y
catástrofes en que el hombre es el lobo del hombre, en que unos hombres
atacan y destrozan a otros, en que justicia e injusticia se manejan
muchas veces como cartas de póquer. Horacio Oliveira es el hombre
preocupado por elementos ontológicos que tocan al ser profundo del
hombre: ¿Por qué ese ser preparado teóricamente para crear sociedades
positivas por su inteligencia, su capacidad, por todo lo que tiene de
positivo, no lo consigue finalmente o lo consigue a medias, o avanza y
luego retrocede? (Hay un momento en que la civilización progresa y luego
cae bruscamente, y basta con hojear el Libro de la Historia para
asistir a la decadencia y a la ruina de civilizaciones que fueron
maravillosas en la Antigüedad.) Horacio Oliveira no se conforma con
estar metido en un mundo que le ha sido dado prefabricado y
condicionado; pone en tela de juicio cualquier cosa, no acepta las
respuestas habitualmente dadas, las respuestas de la sociedad x o de la
sociedad z, de la ideología a o de la ideología b.
Esa etapa histórica suponía romper el individualismo y
el egoísmo que hay siempre en las investigaciones del tipo que hace
Oliveira, ya que él se preocupa de pensar cuál es su propio destino en
tanto destino del hombre pero todo se concentra en su propia persona, en
su felicidad y su infelicidad. Había un paso que franquear: el de ver
al prójimo no sólo como el individuo o los individuos que uno conoce
sino también verlo como sociedades enteras, pueblos, civilizaciones,
conjuntos humanos. Debo decir que llegué a esa etapa por caminos
curiosos, extraños y a la vez un poco predestinados. Había seguido de
cerca con mucho más interés que en mi juventud todo lo que sucedía en el
campo de la política internacional en aquella época: estaba en Francia
cuando la guerra de liberación de Argelia y viví muy de cerca ese drama
que era al mismo tiempo y por causas opuestas un drama para los
argelinos y para los franceses. Luego, entre el año 59 y el 61, me
interesó toda esa extraña gesta de un grupo de gente metida en las
colinas de la isla de Cuba que estaban luchando para echar abajo un
régimen dictatorial. (No tenía aún nombres precisos: a esa gente se los
llamaba "los barbudos" y Batista era un nombre de dictador en un
continente que ha tenido y tiene tantos.) Poco a poco, eso tomó para mí
un sentido especial. Testimonios que recibí y textos que leí me llevaron
a interesarme profundamente por ese proceso, y cuando la Revolución
cubana triunfó a fines de 1959, sentí el deseo de ir. Pude ir -al
principio no se podía- menos de dos años después. Fui a Cuba por primera
vez en 1961 como miembro del jurado de la Casa de las Américas que se
acababa de fundar. Fui a aportar la contribución del único tipo que
podía dar, de tipo intelectual, y estuve allí dos meses viendo,
viviendo, escuchando, aprobando y desaprobando según las circunstancias.
Cuando volví a Francia traía conmigo una experiencia que me había sido
totalmente ajena: durante casi dos meses no estuve metido con grupos de
amigos o con cenáculos literarios; estuve mezclándome cotidianamente con
un pueblo que en ese momento se debatía frente a las peores
dificultades, al que le faltaba todo, que se veía preso en un bloqueo
despiadado y sin embargo luchaba por llevar adelante esa autodefinición
que se había dado a sí mismo por la vía de la revolución. Cuando volví a
París eso hizo un lento pero seguro camino. Habían sido invitaciones de
pasaporte para mí y nada más, señas de identidad y nada más. En ese
momento, por una especie de brusca revelación -y la palabra no es
exagerada-, sentí que no sólo era argentino: era latinoamericano, y ese
fenómeno de tentativa de liberación y de conquista de una soberanía a la
que acababa de asistir era el catalizador, lo que me había revelado y
demostrado que no solamente yo era un latinoamericano que estaba
viviendo eso de cerca sino que además me mostraba una obligación, un
deber. Me di cuenta de que ser un escritor latinoamericano significaba
fundamentalmente que había que ser un latinoamericano escritor: había
que invertir los términos y la condición de latinoamericano, con todo lo
que comportaba de responsabilidad y deber, había que ponerla también en
el trabajo literario. Creo entonces que puedo utilizar el nombre de
etapa histórica, o sea de ingreso en la historia, para describir este
último jalón en mi camino de escritor.
Si han podido leer algunos libros míos que abarquen
esos períodos, verán muy claramente reflejado lo que he tratado de
explicar de una manera un poco primaria y autobiográfica, verán cómo se
pasa del culto de la literatura por la literatura misma al culto de la
literatura como indagación del destino humano y luego a la literatura
como una de las muchas formas de participar en los procesos históricos
que a cada uno de nosotros nos concierne en su país. Si les he contado
esto -e insisto en que he hecho un poco de autobiografía, cosa que
siempre me avergüenza- es porque creo que ese camino que seguí es
extrapolable en gran medida al conjunto de la actual literatura
latinoamericana que podemos considerar significativa. En el curso de las
últimas tres décadas la literatura de tipo cerradamente individual que
naturalmente se mantiene y se mantendrá y que da productos
indudablemente hermosos e indiscutibles, esa literatura por el arte y la
literatura misma ha cedido terreno frente a una nueva generación de
escritores mucho más implicados en los procesos de combate, de lucha, de
discusión, de crisis de su propio pueblo y de los pueblos en conjunto.
La literatura que constituía una actividad fundamentalmente elitista y
que se autoconsideraba privilegiada (todavía lo hacen muchos en muchos
casos) fue cediendo terreno a una literatura que en sus mejores
exponentes nunca ha bajado la puntería ni ha tratado de volverse popular
o populachera llenándose con todo el contenido que nace de los procesos
del pueblo de donde pertenece el autor. Estoy hablando de la literatura
más alta de la que podemos hablar en estos momentos, la de Asturias,
Vargas Llosa, García Márquez, cuyos libros han salido plenamente de ese
criterio de trabajo solitario por el placer mismo del trabajo para
intentar una búsqueda en profundidad en el destino, en la realidad, en
la suerte de cada uno de sus pueblos. Por eso me parece que lo que me
sucedió en el terreno individual y privado es un proceso que en conjunto
se ha ido dando de la misma manera yendo de lo más (cómo decirlo, no me
gusta la palabra elitista, pero en fin...), de lo más privilegiado, lo
más refinado como actividad literaria, a una literatura que guardando
todas sus calidades y todas sus fuerzas se dirige actualmente a un
público de lectores que va mucho más allá que los lectores de la primera
generación que eran sus propios grupos de clase, sus propias élites,
aquellos que conocían los códigos y las claves y podían entrar en el
secreto de esa literatura casi siempre admirable pero también casi
siempre exquisita.
[...]
Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio
que es preguntarse qué es un cuento, porque sucede que todos los leemos
(es un género que creo que se vuelve cada día más popular; en algunos
países lo ha sido siempre y en otros va ganando camino después de haber
sido rechazado por motivos bastantes misteriosos que los críticos buscan
deslindar) pero en definitiva es muy difícil intentar una definición de
cuento. Hay cosas que se niegan a la definición; creo, y en este
sentido me gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada
se puede definir. El diccionario tiene una definición para cada cosa;
cuando son cosas muy concretas, la definición es tal vez aceptable, pero
muchas veces a lo que tomamos por definición yo lo llamaría una
aproximación. La inteligencia se maneja con aproximaciones y establece
relaciones y todo funciona muy bien, pero frente a ciertas cosas la
definición se vuelve verdaderamente muy difícil. Es el caso muy conocido
de la poesía. ¿Quién ha podido definir la poesía hasta hoy? Nadie. Hay
dos mil definiciones que vienen desde los griegos que ya se preocupaban
por el problema, y Aristóteles tiene nada menos que toda una Poética
para eso, pero no hay una definición de la poesía que a mí me convenza y
sobre todo que convenza a un poeta. En el fondo el único que tiene
razón es ese humorista español -creo- que dijo que la poesía es eso que
se queda afuera cuando hemos terminado de definir la poesía: se escapa y
no está dentro de la definición. Con el cuento no pasa exactamente lo
mismo pero tampoco es un género fácilmente definible. Lo mejor es
acercarnos muy rápida e imperfectamente desde un punto de vista
cronológico. Julio Cortázar en París, en 1974. Foto: Corbis
La
narrativa del cuento, tal como se lo imaginó en otros tiempos y tal y
como lo leemos y lo escribimos en la actualidad, es tan antigua como la
humanidad. Supongo que en las cavernas las madres y los padres les
contaban cuentos a los niños (cuentos de bisontes, probablemente). El
cuento oral se da en todos los folclores. África es un continente
maravilloso para los cuentos orales, los antropólogos no se cansan de
reunir enormes volúmenes con miles y miles, algunos de una fantasía y
una invención extraordinarias que se transmiten de padres a hijos. La
Antigüedad conoce el cuento como género literario y la Edad Media le da
una categoría estética y literaria bien definida, a veces en forma de
apólogos destinados a ilustrar elementos religiosos, otras veces
morales. Las fábulas, por ejemplo, nos vienen desde los griegos y son un
mecanismo de pequeño cuento, un relato que se basta a sí mismo, algo
que sucede entre dos o tres animales, que empieza, tiene su fin y su
reflexión moralista. El cuento tal como lo entendemos ahora no aparece
de hecho hasta el siglo XIX. Hay a lo largo de la historia elementos de
cuentística verdaderamente maravillosos. Piensen ustedes en Las mil y
una noches, una antología de cuentos, la mayoría de ellos anónimos, que
un escriba persa recogió y les dio calidad estética; ahí hay cuentos con
mecanismos sumamente complejos, muy modernos en ese sentido. En la Edad
Media española hay un clásico, El Conde Lucanor del Infante Juan
Manuel, que contiene algunos de antología. En el siglo XVIII se escriben
cuentos en general sumamente largos, que divagan un poco en un
territorio más de novela que de cuento; pienso por ejemplo en los de
Voltaire: Zadig, Cándido, ¿son cuentos o pequeñas novelas? Suceden
muchas cosas, hay un desarrollo que casi se podría dividir en capítulos y
finalmente son novelitas más que cuentos largos. Cuando nos metemos en
el siglo XIX el cuento adquiere de golpe su carta de ciudadanía, más o
menos paralelamente en el mundo anglosajón y en el francés. En el mundo
anglosajón surgen en la segunda mitad del siglo XIX escritores para
quienes el cuento es un instrumento literario de primera línea que
atacan y llevan a cabo con un rigor extraordinario. En Francia bastaría
citar a Mérimée, a Villiers de l'Isle-Adam y tal vez por encima de todos
ellos a Maupassant, para ver cómo el cuento se ha convertido en un
género moderno. En nuestro siglo entra ya con todos los elementos, las
condiciones y las exigencias por parte del escritor y del lector.
Vivimos hoy en una época en la que no aceptamos que "nos hagan el
cuento", como dirían los argentinos: aceptamos que nos den buenos
cuentos, que es una cosa muy diferente.
Si a través de este paseo a vuelo de pájaro andamos
buscando una aproximación, si no una definición del cuento, lo que vamos
viendo es en general una especie de reducción: el cuento es una cosa
muy vaga, muy esfumada, que abarca elementos de un desarrollo no siempre
muy ceñido que a lo largo del siglo XIX y ahora en nuestro siglo adopta
sus características que podemos considerar definitivas (en la medida en
que puede haber algo definitivo en literatura, porque el cuento tiene
una elasticidad equiparable a la de la novela en cierto sentido y, en
manos de nuevos cuentistas que pueden estar trabajando en este mismo
momento, puede dar un viraje y mostrarse desde otro ángulo y con otras
posibilidades. Mientras eso no suceda, tenemos delante de nosotros una
cantidad enorme de cuentistas mundiales y, en el caso que nos interesa
especialmente, una cantidad muy grande y muy importante de cuentistas
latinoamericanos).
¿Cuáles son las características en general del cuento,
ya que decimos que no vamos a poder definirlo exactamente? Si hacemos el
enfoque primario -o sea el fondo del cuento, su razón de ser, el tema, y
la forma-, por lo que se refiere al tema la variedad del cuento moderno
es infinita: puede ocuparse de temas absolutamente realistas,
psicológicos, históricos, costumbristas, sociales... Su campo es
perfectamente apto para hacer frente a cualquiera de estos temas, y
pensando en el camino de la imaginación pura, se abre con toda libertad
para la ficción total en los cuentos que llamamos fantásticos, los
cuentos de lo sobrenatural donde la imaginación modifica las leyes
naturales, las transforma y presenta el mundo de otra manera y bajo otra
luz. La gama es inmensa incluso si nos situamos únicamente en el sector
del cuento realista típico, clásico: por un lado podemos tener un
cuento de D. H. Lawrence o de Katherine Mansfield, con sus delicadas
aproximaciones psicológicas al destino de sus personajes; por otro lado
podemos tener un cuento del uruguayo Juan Carlos Onetti que puede
describir un momento perfectamente real -diría incluso realista- de una
vida y que, siendo en el fondo una temática equivalente a la de Lawrence
o a la de Katherine Mansfield, es totalmente distinto. Se abre así el
abanico de su riqueza de posibilidades. Ya se dan cuenta ustedes de que
por la temática no vamos a poder atrapar al cuento por la cola, porque
cualquier cosa entra en el cuento: no hay temas buenos ni malos en el
cuento. (No hay temas buenos ni malos en ninguna parte de la literatura,
todo depende de quién y cómo lo trata. Alguien decía que se puede
escribir sobre una piedra y hacer una cosa fascinante siempre que el que
escriba se llame Kafka.)
Desde el punto de vista temático es difícil encontrar
criterios para acercarnos a la noción de cuento, en cambio creo que
vamos a estar más cerca porque ya se refiere un poco a nuestro trabajo
futuro si buscamos por el lado de lo que se llama en general forma,
aunque a mí me gustaría usar la palabra estructura, que no uso en el
sentido del estructuralismo, o sea de ese sistema de crítica y de
indagación con el cual tanto se trabaja en estos días y del cual yo no
conozco nada. Hablo de estructura como podríamos decir la estructura de
esta mesa o de esta taza; es una palabra que me parece un poco más rica y
más amplia que la palabra forma porque estructura tiene además algo de
intencional: la forma puede ser algo dado por la naturaleza y una
estructura supone una inteligencia y una voluntad que organizan algo
para articularlo y darle una estructura.
Por el lado de la estructura podemos acercarnos un poco
más al cuento porque, si me permiten una comparación no demasiado
brillante pero sumamente útil, podríamos establecer dos pares
comparativos: por un lado tenemos la novela y por otro, el cuento.
Grosso modo sabemos muy bien que la novela es un juego literario abierto
que puede desarrollarse al infinito y que según las necesidades de la
trama y la voluntad del escritor en un momento dado se termina, no tiene
un límite preciso. Una novela puede ser muy corta o casi infinita,
algunas novelas terminan y uno se queda con la impresión de que el autor
podría haber continuado, y algunos continúan porque años después
escriben una segunda parte. La novela es lo que Umberto Eco llama la
"obra abierta": es realmente un juego abierto que deja entrar todo, lo
admite, lo está llamando, está reclamando el juego abierto, los grandes
espacios de la escritura y de la temática. El cuento es todo lo
contrario: un orden cerrado. Para que nos deje la sensación de haber
leído un cuento que va a quedar en nuestra memoria, que valía la pena
leer, ese cuento será siempre uno que se cierra sobre sí mismo de una
manera fatal.
Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la
esfera, la forma geométrica más perfecta en el sentido de que está
totalmente cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su
superficie son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla
de perfección que es la esfera como figura geométrica es una imagen que
me viene también cuando pienso en un cuento que me parece perfectamente
logrado. Una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar
la idea de un poliedro, de una enorme estructura. En cambio el cuento
tiende por autodefinición a la esfericidad, a cerrarse, y es aquí donde
podemos hacer una doble comparación pensando también en el cine y en la
fotografía: el cine sería la novela y la fotografía, el cuento. Una
película es como una novela, un orden abierto, un juego donde la acción y
la trama podrían o no prolongarse; el director de la película podría
multiplicar incidentes sin malograrla, incluso acaso mejorándola; en
cambio, la fotografía me hace pensar siempre en el cuento. Alguna vez
hablando con fotógrafos profesionales he sentido hasta qué punto esa
imagen es válida porque el gran fotógrafo es el hombre que hace esas
fotografías que nunca olvidaremos -fotos de Stieglitz, por ejemplo, o de
Cartier-Bresson- en que el encuadre tiene algo de fatal: ese hombre
sacó esa fotografía colocando dentro de los cuatro lados de la foto un
contenido perfectamente equilibrado, perfectamente arquitectado,
perfectamente suficiente, que se basta a sí mismo pero que además -y eso
es la maravilla del cuento y de la fotografía- proyecta una especie de
aura fuera de sí misma y deja la inquietud de imaginar lo que había más
allá, a la izquierda o a la derecha. Para mí las fotografías más
reveladoras son aquellas en que por ejemplo hay dos personajes, el fondo
de una casa y luego quizá a la izquierda, donde termina la foto, la
sombra de un pie o de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que
no está en la foto y al mismo tiempo la foto está haciendo una
indicación llena de sugestiones, apelando a nuestra imaginación para
decirnos: "¿Qué había allí después?". Hay una atmósfera que partiendo de
la fotografía se proyecta fuera de ella y creo que es eso lo que les da
la gran fuerza a esas fotos que no son siempre técnicamente muy buenas
ni más memorables que otras; las hay muy espectaculares que no tienen
esa aureola, esa aura de misterio. Como el cuento, son al mismo tiempo
un extraño orden cerrado que está lanzando indicaciones que nuestra
imaginación de espectadores o de lectores puede recoger y convertir en
un enriquecimiento de la foto.
Ahora, por el hecho de que el cuento tiene la
obligación interna, arquitectónica, de no quedar abierto sino de
cerrarse como la esfera y guardar al mismo tiempo una especie de
vibración que proyecta cosas fuera de él, ese elemento que vamos a
llamar fotográfico nace de otras características que me parecen
indispensables para el logro de un cuento memorable o perdurable. Es muy
difícil definir esos elementos. Podría hablar, y lo he hecho ya alguna
vez, de intensidad y de tensión. Son elementos que parecen caracterizar
el trabajo del buen cuentista y hacen que haya cuentos absolutamente
inolvidables como los mejores de Edgar Allan Poe. "El tonel de
amontillado", por ejemplo, es una pequeña historia de apariencia común,
un cuento que tiene menos de cuatro páginas en el que no hay ningún
preámbulo, ningún rodeo. En la primera frase estamos metidos en el drama
de una venganza que se va a cumplir fatalmente, con una tensión y una
intensidad simultáneas porque se siente el lenguaje de Poe tendido como
un arco: cada palabra, cada frase ha sido minuciosamente cuidada para
que nada sobre, para que solamente quede lo esencial, y al mismo tiempo
hay una intensidad de otra naturaleza: está tocando zonas profundas de
nuestra psiquis, no solamente nuestra inteligencia sino también nuestro
subconsciente, nuestro inconsciente, nuestra libido, todo lo que ahora
se da en llamar "subliminal", los resortes más profundos de nuestra
personalidad.
Clases de literatura. Berkeley, 1980. Carles Álvarez Garriga (ed.) Julio Cortázar. Alfaguara
El premio es otorgado por la Academia Oriente-Occidente a la poeta, ensayista y especialista en literatura colombiana
Luz Mery Giraldo, poeta y escritora colombiana./revistaarcadia.com
El Gran Premio Internacional de Poesía es entregado en la clausura
del Festival de Poesia de Curtea de Arges y fue otorgado a Luz Mary
Giraldo por su trayectoria como poeta y sus aportes en la cultura
(investigación, docencia, divulgacion de la literatura y la cultura,
entre otros). Los escenarios del Festival tenían las imágenes, poemas y
evocaciones del mundialmente reconocido poeta Mihai Eminescu.
Luz Mary Giraldo (1950, Ibagué, Colombia), es escritora, crítica literaria y profesora universitaria. Ha publicado
varios textos sobre la literatura colombiana y ha sido incluida en antologías tanto
colombianas como extranjeras. Es autora de los libros: El tiempo se
volvió poema, Con la vida, Postal de viaje y Hoja por hoja.
Como poeta ha sido invitada a Barcelona, Florencia, Seattle, Nueva
York, México, Venezuela y ha participado en el Hay Festival de Cartagena.
En 2006, en plena investigación por las
cuentas secretas que el dictador chileno Augusto Pinochet tenía ocultas
fuera del país, en el Banco Riggs, un grupo de funcionarios judiciales
que realizaba una auditoría sobre sus finanzas descubrió uno de sus
tesoros mejor guardados: su biblioteca, de 55 mil volúmenes. A partir de
ese hallazgo, el periodista chileno Juan Cristóbal Peña escribió el
libro La secreta vida literaria de Augusto Pinochet, un ensayo y
biografía literaria que se sumerge en dos de las facetas menos conocidas
del dictador: su fetichismo por los libros y su deseo de ser reconocido
como intelectual
Juan Critobal Peña, autor de La secreta vida literaria de Augusto Pinochet./pagina12.com.ar
En diálogo en Santiago, Chile, Peña
reconstruye el itinerario de Pinochet como profesor en la Escuela de
Guerra, los excesos de algún biógrafo que pensó que, de no dedicarse a
las armas, el dictador hubiera sido uno de los grandes escritores
latinoamericanos, y los pormenores de la visita de Borges que le
costaría el Premio Nobel para siempre
“Muchos
que llevan estoque les temen a las plumas de ganso”, escribió
Shakespeare en Hamlet. Se sabe, la historia ha demostrado más de una vez
que la pluma es más poderosa que la espada. El dictador chileno Augusto
Pinochet creía conocer la eficacia de ambas. Desde muy joven, durante
sus días como mediocre estudiante y gris profesor de la Academia de
Guerra chilena, Pinochet intentó sin demasiado éxito construirse un
perfil de hombre de letras e intelectual de fuste que manejaba con la
misma destreza la pluma y la pistola. Sus pésimas calificaciones y su
baja capacidad intelectual, sin embargo, le jugaron en contra. De allí
nació en Pinochet un profundo recelo y resentimiento por sus compañeros
de camada más brillantes. Aquellos que, según el futuro tirano, sabían
de sus limitaciones y complejos intelectuales.
Poco tiempo después de ordenar el bombardeo de La Moneda, derrocar
al gobierno constitucional de Salvador Allende y decretar el inicio de
la dictadura más sangrienta de la historia de Chile, Pinochet puso un
inusitado empeñó en borrar de la memoria histórica o en eliminar
físicamente a quienes, según su delirio, le habían hecho sombra desde
sus años mozos, como el general Carlos Prats, su predecesor al frente
del Ejército chileno y ministro de Defensa y del Interior del gobierno
de la Unidad Popular, quien fue asesinado en 1974 por agentes de la
DINA, durante su exilio en la Argentina. Las acciones de la dictadura
también incluyeron quemas masivas de libros y la aparición de
editoriales que ciegamente defendían al régimen y maquillaban la figura
del tirano. “Pinochet se sacaba del camino a sus potenciales rivales o a
los generales y oficiales más capaces. Y por otro lado se propone
construirse un perfil de intelectual. Durante sus 20 años como profesor
en la Academia de Guerra, Pinochet publicó libros e intentó validarse en
ese campo pese a sus deficiencias. Pero cuando accede al poder, se
convence de que debe hacer lo mismo ante el pueblo chileno. Que lo
reconocieran como una persona capaz e intelectual. Y por eso se rodea de
una corte de aduladores profesionales, de amanuenses que le escriben
libros, en los cuales van construyendo la figura de un líder político,
estratega militar y gran escritor. De este experimento surgen tramas
excesivas, como la del biógrafo que escribe que si Pinochet no hubiese
elegido la carrera de las armas, probablemente hubiera sido uno de los
grandes escritores de Latinoamérica”, explica el periodista Juan
Cristóbal Peña, en el barrio de Bellas Artes de la capital chilena. El
autor de La secreta vida literaria de Augusto Pinochet señala que su
nuevo libro permite asomarse a una faceta que hasta ahora había sido muy
poco explorada: la pretensión del tirano de ser reconocido como un
intelectual y el profundo sentimiento de inferioridad y resentimiento
que gobernaron la psique del militar.
La secreta vida... es un libro que intenta trazar un perfil
de Pinochet a partir de una “desconocida” vida intelectual. ¿Cómo
definirías a Pinochet desde esa faceta?
–Hay que entender que si hay algo que define a Pinochet es su
desconfianza, sus celos por dejarse leer, por dejarse penetrar. En ese
sentido es un personaje sobre el cual se ha escrito bastante, pero sigue
siendo difícil desentrañar su personalidad, porque siempre se preocupó
por ocultar quién era, qué pensaba y qué sentía. Toda una coraza que
tiene sus antecedentes mucho antes del golpe de Estado, y que surge
prácticamente desde sus épocas en la academia militar. El entra a la
academia en 1949, y ahí comienza a usar los lentes oscuros. Y la
interpretación que le doy a ese gesto, y que incluso el propio Pinochet
reconoce en una entrevista, es que comienza a aplicarles una lógica de
guerra a sus acciones cotidianas y profesionales. Los lentes oscuros
operan como una técnica de guerra para ocultar sus acciones. Y este
juego de apariencias es lo que le permite llegar al poder, cuando da el
golpe contra el gobierno de la Unidad Popular.
Por eso esta construcción lateral de su personalidad que
realizás, tejiendo una suerte de biografía literaria, de alguna manera
permite romper esas tácticas de ocultamiento que aplicaba.
–Sí, creo que la clave para entender a Pinochet está en el campo
académico, intelectual. Una de las formas de romper con ese cerco es a
través de sus lecturas, una interpretación que parece lateral, a través
de su faceta literaria o de su carrera académica, y ahí surge algo muy
interesante en sus años de estudiante, donde desarrolla un fuerte
complejo de inferioridad intelectual, y a la vez genera un profundo
resentimiento que deriva en venganza una vez que accede al poder. Y eso
explica por qué intentó borrar de la memoria a los grandes intelectuales
militares chilenos, hasta el punto de plagiar en uno de sus libros al
general Gregorio Rodríguez Tascón, el profesor al cual le debe el inicio
de su carrera académica. Todo eso obedece a un fuerte complejo de
inferioridad intelectual, y también a un delirio.
EL COLECCIONISTA
Vestido de short blanco, chomba Lacoste celeste, zapatillas
deportivas claras y medias al tono subidas casi hasta sus rodillas, el
dictador, apoyado en su bastón, mira con recelo cómo los peritos revisan
el más preciado de sus bienes: la biblioteca que atesora en su mansión
de Los Boldos. Corre enero de 2006 y la Justicia le pisa los talones en
la investigación por sus millonarias cuentas secretas en el Banco Riggs.
Es la primera vez que el tesoro bibliográfico tasado en 3 millones de
dólares, una de las mayores colecciones privadas del continente
americano, sale a la luz pública. “La biblioteca se mantuvo oculta por
empeño del propio Pinochet –cuenta Peña–. Siguiendo su lógica de guerra,
la mantuvo en secreto, pese a ser una colección muy valiosa en términos
patrimoniales y de cantidad de volúmenes. Pinochet nunca hizo gala ni
ostentación de ella, muy por el contrario, son contadas las personas de
su confianza que entraron a su biblioteca.” Peña recuerda que los
funcionarios judiciales que realizaron el peritaje contaron que en los
estantes de la biblioteca reinaba un gran caos que incluía chocolates,
regalos sin terminar de abrir y una colección de bustos de Napoleón.
A partir de tomar nota del allanamiento, Peña escribió una crónica
de largo aliento sobre el rastro de los 55 mil volúmenes que integran la
biblioteca del dictador, que fue publicada en Ciper. El texto le valió
en 2008 el Premio Nuevo Periodismo de la fundación de Gabriel García
Márquez. Ahora, en La secreta vida literaria de Augusto Pinochet, su
tercer libro, Peña se ha tomado el tiempo suficiente para profundizar en
el tema y trazar un perfil intelectual del tirano. “Pinochet era un
hombre muy solitario –arriesga Peña–, y pasaba mucho tiempo en su
biblioteca. Tal vez eludiendo a su esposa, que era insoportable. Pero es
un hecho que se encerraba y pasaba horas en su biblioteca, cuando
volvía de la casa de gobierno y también durante los fines de semana. Les
tenía mucho afecto a sus libros, y por eso lo afectó sobremanera que un
equipo de peritos estuviera curioseando en su bien más preciado. En un
libro que escribió Rodrigo García, uno de sus nietos, se cuenta que cae
enfermo algunos días después del peritaje.”
¿Cómo está compuesta la biblioteca de Pinochet?
–La biblioteca de Pinochet se divide en tres partes. La de los 55
mil volúmenes, que está en poder de la familia, pese a que ha quedado
demostrado que esos bienes fueron comprados en forma irregular con el
uso de fondos públicos o con el tráfico de armas. La otra mitad de su
biblioteca Pinochet la entregó en donación al ejército en el año 1989.
Hasta hoy en día están en la academia militar, en la biblioteca llamada
“Presidente Augusto Pinochet Ugarte”. Eso marca el respeto, el poder y
la adoración que sigue teniendo el personaje. Y una tercera parte está
en manos de la Fundación Augusto Pinochet, que maneja mucho dinero por
los aportes de empresarios nostálgicos del pinochetismo, que también
tienen mucho poder todavía. Ahí hay unos 600 libros que tienen la
característica de que tuvieron un valor especial para Pinochet. Libros
que le llevaron durante su detención en Londres, a los cuales les tenía
cierto aprecio porque estaban autografiados, dedicados o bien subrayados
por el propio Pinochet.
¿Cuáles eran esos libros a los que les tenía tanto aprecio?
–De los que detecté que se llevó a Londres durante su detención
estaba El libro negro del comunismo, en el cual pude ver sus subrayados
con fosforescente. Y también, curiosamente, libros sobre derechos
humanos en regímenes comunistas. Lo que leía eran fundamentalmente
textos genéricos sobre comunismo y también libros sobre la historia de
Chile. Y en ese sentido, si bien Pinochet nunca demostró ser un lector
ducho ni una persona de mucha cultura, más bien siempre fue bastante
básico, tenía dominio de ciertas materias, como la geografía.
¿Qué tipo de coleccionista era Pinochet?
–Pinochet era un coleccionista compulsivo. Hay piezas muy valiosas
en su biblioteca. Estamos hablando de textos de la Colonia, como una
primera edición de la Histórica Relación del Reino de Chile, del año
1646, o de ejemplares de La Araucana, del siglo XVIII. Pinochet se
dedicaba a coleccionar de manera compulsiva y enfermiza. Esencialmente
libros de ciencias sociales, historia de Chile y geografía. Creo que
Pinochet no era consciente de todo lo que tenía. Era más un fetichista
que un dictador ilustrado.
También era un gran coleccionista de libros sobre marxismo,
incluso en la foto de portada del libro se lo ve leyendo un libro sobre
Gramsci.
–Sí, pero tengo serias dudas de que haya sido un gran lector en esta
materia. Pinochet se ocupó de reunir todo lo que llegara a sus manos o
existiera sobre marxismo o literatura de izquierda. Resulta difícil
saber si Pinochet leía sobre esta y otras materias. Alguna vez él dijo
en una entrevista que leía 15 minutos a la noche antes de dormirse, que
–entre paréntesis– es un promedio bastante alto para lo que se lee en
Chile.
LA HORA DE LA ESPADA
Corría septiembre de 1976 y Pinochet recibió una visita largamente
esperada por el régimen que comandaba a punta de pistola. En ese mes,
Jorge Luis Borges visitó Santiago para recibir un título honoris causa y
dictar una conferencia en apoyo a la dictadura, en un momento en el que
las denuncias por violaciones de los derechos humanos asfixiaban al
régimen chileno.
En la ceremonia en la Universidad de Chile, Borges pronunció un
discurso que, para muchos, le costó el Nobel de Literatura. “Hay un
hecho que debe conformarnos a todos, a todo el continente, y acaso a
todo el mundo –dijo en la conferencia–. En esta época de anarquía sé que
hay aquí, entre la cordillera y el mar, una patria fuerte. Lugones
predicó la patria fuerte cuando habló de la hora de la espada. Yo
declaro preferir la espada, la clara espada, a la furtiva dinamita. Y lo
digo sabiendo muy claramente, muy precisamente, lo que digo. Pues bien,
mi país está emergiendo de la ciénaga, creo, con felicidad. Creo que
merecemos salir de la ciénaga en que estuvimos. Ya estamos saliendo, por
obras de las espadas, precisamente. Y aquí ya han emergido de esa
ciénaga. Y aquí tenemos: Chile, esa región, esa patria, que es a la vez
una larga patria y una honrosa espada.” En su libro, Peña destaca que ni
el mejor vocero de la dictadura podría haberla defendido en forma tan
enfática y lírica.
¿Cómo se gestó la llegada de Borges a Chile en el año ’76?
–Hay un funcionario muy de segunda categoría que en algún momento
oficia de profesor en la Universidad de Chile, al cual le encomiendan
gestionar la venida de Borges a Chile para nombrarlo doctor honoris
causa. Pinochet no era un lector de Borges, en su biblioteca no hay
libros de Borges, no era lector de ficción y aborrecía todo lo que
tuviera que ver con poesía. Ese funcionario, favorecido por la fortuna,
logra comprometer a Borges a que visite Santiago. Fue absolutamente
fortuito, y es un momento que coincide con su agrado por los regímenes
dictatoriales. Es un capítulo cruzado por la comedia, por la fortuna y
el azar, que termina con Borges entrevistándose con Pinochet en la sede
del gobierno. Ahora bien, Pinochet era una persona que se creía
escritor, tenía ínfulas de ser reconocido como tal, y se sintió muy
halagado por esta visita de un par. Esa reunión fue muy afortunada para
el régimen, y a la vez muy desafortunada para la humanidad, ya que
Borges asumió la visita como una causa política.
¿Otros intelectuales y escritores visitaron Chile durante la dictadura para brindarle apoyo al régimen?
–Si bien la visita de Borges fue la más sonada, también hubo otras
visitas y encuentros con escritores internacionales que simpatizaban con
el régimen, como la del escritor y bestseller español J. J. Benítez,
autor de las novelas Caballo de Troya, que llegó a Chile investigando
casos de ovnis: una posible abducción de un soldado chileno, que en
realidad eran acciones propagandísticas muy propias de la dictadura para
esconder hechos o denuncias sobre violaciones de derechos humanos. Pero
además Pinochet solía organizar encuentros, en el Palacio de la Moneda o
en otras dependencias, donde se hablaba de historia, de política.
Siempre se las ingenió para complacerse, para ir construyendo esa imagen
del gran intelectual, y de que era uno más entre ellos.
PAPELES VIEJOS, COLONIA BARATA
El trabajo de Peña también posa su mirada sobre los fondos
utilizados por Pinochet para adquirir su pantagruélica biblioteca. El
tirano utilizaba a gusto los fondos del Estado para comprar volúmenes,
tenía a sus dealers libreros favoritos que le garantizaban ediciones de
lujo y hasta llegó a apropiarse de libros patrimoniales de museos. “Diez
días después del golpe de Estado –afirma Peña–, Pinochet declara tener
una casa, un auto y una biblioteca por un valor de 12 mil dólares, y al
año 2006 tiene aproximadamente 55 mil volúmenes, de un valor estimado de
3 millones de dólares. Ese es un número muy conservador, ya que ese
monto tendió a ser disminuido por una estrategia judicial, para que no
fuera objetado por la defensa de Pinochet. Se le dio un valor mínimo a
esta biblioteca que, de acuerdo con expertos y bibliófilos, vale
muchísimo más.”
¿Cómo fue el trabajo de auditoría sobre su biblioteca?
–Los encargados de hacer la auditoría sobre la biblioteca hicieron
un trabajo acelerado y exprés, con pocos recursos, y trabajaron contra
el tiempo: tuvieron sólo dos semanas para visitar las bibliotecas de
Pinochet. El equipo de expertos sólo llegó a revisar un 10 por ciento
del total de los libros. En realidad no se sabe –ni siquiera Pinochet
supo– qué es lo que tuvo en su poder. Además era una persona bastante
desprolija y caótica como coleccionista: no tenía un orden ni estaba
catalogada su colección.
Algo que llama la atención es que, durante las
investigaciones sobre sus cuentas ocultas, Pinochet justifica su nivel
económico amparándose en sus dotes intelectuales.
–En una de las declaraciones judiciales, Pinochet dice que era un
hombre muy ahorrativo, y que en un momento escribía libros y artículos, y
eso le permitió ganar dinero extra. Utiliza su faceta intelectual para
justificar las cuentas y el dinero que tenía en el extranjero. Y fueron
declaraciones que sorprendieron, eso de pensar a Pinochet como un
intelectual, de justificar su fortuna a partir de sus dotes como
escritor.
En el libro contás cómo Pinochet se burla de los peritos, cuando no encuentran sus libros más valiosos en la biblioteca.
–Pinochet tuvo tiempo de sacar las cosas más valiosas. En las
bibliotecas tenía cajas fuertes, y cuando llegan los peritos con la
orden judicial para abrirlas, lo que encuentran –incluso ante la
presencia del propio Pinochet, que sonríe socarronamente– son papeles
sin importancia y alguna colonia barata. Pinochet tuvo tiempo de sacar
sus libros más valiosos.
Una de las pocas fotos de Pinochet en la biblioteca /pagina12.com.ar
Una de las pocas fotos de Pinochet en la biblioteca /pagina12.com.ar