'Bogotá no ha cambiado demasiado desde que escribí "Sin remedio"

 En esta entrevista, hasta ahora inédita, el escritor y periodista bogotano, Antonio Caballero habla de su novela Sin remedio, una de las obras fundamentales de la literatura colombiana

Caballero, por el caricaturista Vladdo.

                                     Portada de la edición más reciente de la novela Sin remedio. 

Qué tanto conoce usted lo que ha pasado con la literatura colombiana desde la década de los setenta? ¿Qué lugar ocupa Sin remedio en este proceso?

Empecé a escribir Sin remedio cuando llevaba bastante tiempo en España. Lo había comenzado mucho antes, pero los años de escritura fueron allá. No sabía qué se escribía en el país en ese momento. Después de la publicación de la novela sí he leído algunas obras contemporáneas, pero muy pocas. He leído algunas de Moreno Durán, de Óscar Collazos, y tal vez la primera novela de Tomás González, Primero estaba el mar. Pero en la época en que escribí la novela, no leía literatura colombiana para nada.

Sin remedio es publicada en 1984, dos años después de que Gabriel García Márquez recibiera el Nobel de Literatura. ¿Qué relación se podría establecer entre su novela y la obra de García Márquez? ¿Es Sin remedio una ruptura frente al realismo mágico?

Primero que todo, García Márquez no tiene nada que ver con el Nobel, es muy anterior a él. Obviamente, el estallido universal de su literatura es de Cien años de soledad en adelante.

Pero antes estaban La Hojarasca, Los funerales de la Mama Grande, El coronel no tiene quien le escriba, y yo había leído estos textos cuando estaba escribiendo Sin remedio. Pero nunca traté de hacer una ruptura con García Márquez porque yo estaba escribiendo una novela que nunca pensé en términos de literatura colombiana. El libro que estaba escribiendo tenía mucho que ver, pienso, con literatura europea. Y no con la literatura europea de esa época, sino una muy anterior. Me interesaba escribir una cosa, no en el estilo ni en la forma sino en el propósito, como lo que fue El hombre sin atributos, de Robert Musil. Es decir, como este tipo de novelas de la preguerra europea. Mi novela no se parecía a lo que se escribía en Colombia entonces, ni en América Latina. Tal vez a Cortázar un poco.

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¿Es decir que definitivamente tendría como una influencia precisa la literatura europea?

Claro, sobre todo europea. La literatura norteamericana tampoco tenía influencia en mí. Aunque leí mucho a Faulkner, a Dos Passos, a Steinbeck, a Hemingway y a toda esa generación de principios de siglo. La verdad, me gustaban como lector y no tenían influencia como escritor.

Viendo su novela ahora, desde lejos, ¿cree que ocupa un puesto en la literatura latinoamericana?

Es que no sé si la mayor parte de la literatura latinoamericana está hecha de cosas aisladas, tal vez sí. No creo que Carpentier tuviera influencia sobre García Márquez, que Arguedas tuviera influencia sobre Cortázar, etcétera. Creo que sobre todos ellos y también sobre mí (porque yo pertenezco, a pesar de que soy más joven, mucho más a esa generación que a la posterior), las influencias son las mismas. Eran mucho más europeas, entre otras por razones puramente prácticas, ya que aquí no se leía ni se publicaban novelas de un cubano o un argentino. En cambio, lo europeo sí llegaba. Además, las novelas son hijas de las lecturas que tuvo el escritor y no de sus contemporáneos.

Usted ha dicho que Sin remedio es una novela que explica la composición del poema Cuaderno de hacer cuentas, que la novela dice lo mismo que el poema. ¿Esto significaría que ni el poema ni la novela pueden sostenerse en sí mismos y que necesitan una justificación?

No, para nada, primero porque no creo que la literatura en su generalidad dependa de un solo libro, ni de la Biblia ni de la Ilíada. Quiero decir, simplemente, que en mi novela no se sostiene lo uno sin lo otro. Aunque en el fondo, pues sí se pueden leer independiente. Pero creo que al leerlos así pierden mucho uno y otro. La novela se ilumina con el poema y el poema se ilustra con la novela. Y los dos con la corrida de toros que hay al final. Pero esto no tiene que ver con la literatura en general, tiene que ver con esta novela.

Cuando Escobar sale a leer su poema a la calle, nadie lo entiende. Con Sin remedio pasa algo similar: pocos lectores han entendido la novela como una explicación del poema. ¿Se ha sentido como Escobar?

Sí, pero lo tenía previsto. Uno de los temas fundamentales de la novela es la incomprensión, el malentendido. Todo se entiende mal y todo se atribuye a las razones equivocadas. Eso no sucede solo con el poema de Escobar. Por ejemplo, cuando la policía acusa a Escobar de subversivo, los que terminan presos son la pobre sirvientica del piso de abajo y Federico. Creo que eso es lo que ha pasado en la vida real, donde todo se entiende mal, en mi opinión. Por ejemplo, uno de los más grandes poemas de la literatura es el Canto espiritual de San Juan de la Cruz, y no creo que yo lo entienda como lo pensaba San Juan de la Cruz. Uno cree entender a partir de lo propio lo que el otro está diciendo y lo está diciendo a partir de lo suyo, por eso nos va mal.

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¿Entonces el significado de la literatura está en quien la lee?

Sí, yo creo que es una riqueza de la literatura, en el sentido de que en cualquier texto se pueden encontrar diferentes intenciones. Como lo dice Barthes: en el texto es tan importante el autor como el lector. O inclusive más importante el lector que el autor. Hay autores que duran porque tienen muchos sentidos para muy distintos lectores. No creo que usted y yo leamos Los hermanos Karamazov entendiendo las mismas cosas. Cuando una obra tiene interés para muchas generaciones es porque significa cosas distintas para todos.

Usted afirma que toda la novela funciona como una corrida de toros. Un personaje deambula por la ciudad hasta encontrar su muerte, como si se tratara de un toro en el ruedo. Pero este deambular está dictado por el azar. ¿Cómo es la relación entre la novela, una corrida y el azar?

Todo es producto del azar, tanto en la novela como en la realidad. El azar es mucho más poderoso que cualquier otra cosa. Es el azar el que acaba provocando los resultados. Esto sucede como cosa general, no solo con respecto a mi novela. Pero la novela está hecha dentro de una estructura formal que es la de una corrida de toros. Esta es una decisión que hago como autor. En la literatura existen cuatro o cinco estructuras muy bien hechas y que han sido trabajadas a lo largo de muchos siglos. En vez de ponerme a inventar una nueva, utilicé una que conocía. Fue una renuncia a esa pretensión de la modernidad, entendida desde finales del siglo XIX, en la que todo tenía que ser novedoso, distinto, tenía que ser de ruptura y revolución.

¿Y esa estructura es la de la corrida de toros?

Escogí la estructura de la corrida de toros. Pero también pensé, por ejemplo, en la estructura de la misa. Esa es otra estructura absolutamente formalizada y perfecta. Probablemente, la próxima novela que escriba será sobre la estructura de la misa.

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Algunos afirman que la gran mayoría de las novelas repiten la estructura formal de la Odisea. ¿No le parece que esta estructura también es muy similar a la de Sin remedio?

A mí la novela se me salió de las manos. Originalmente, pretendía escribir un cuento largo y se volvió una novela de quinientas páginas

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La Odisea es una estructura mucho menos estructurada, en el sentido de que se trata de una aventura tras otra, tras otra, tras otra. En realidad no hay estructura ahí. La estructura del Quijote sigue siendo la misma que la de la Odisea: pasa una vaina y después pasa otra vaina y al final las cosas se cierran, Ulises vuelve a Ítaca y don Quijote se muere. Pero en esos casos las cosas se cierran como se cierra una vida humana, no como una obra de arte. Estas no son obras de arte que hayan sido pensadas únicamente como una perfección estructural.

¿Pesa más el azar que la voluntad del autor?

La voluntad del autor es bastante débil, por lo menos en mi novela. En una novela empiezan a pasar cosas al azar. La realidad es siempre más poderosa que la voluntad divina, más fuerte que las pretensiones divinas del autor. A mí la novela se me salió de las manos. Originalmente, pretendía escribir un cuento largo y se volvió una novela de quinientas páginas. Pero se me salió de las manos dentro de ciertos límites. Tenía esa estructura que me permitía recuperarme.

Su novela es moderna en el sentido tradicional...

Pues sí, mi novela es completamente tradicional. Con un principio, un final, un desarrollo cronológico, no hay tentativas formales de romper ni el tiempo ni el espacio. Es una puramente tradicional, como lo que eran las novelas europeas del siglo XIX, sobre todo las de entreguerras.

¿Usted habla desde un solo personaje? ¿Desde Escobar?

Ni siquiera. Porque Ignacio Escobar habla desde sí mismo. Obviamente, todos los personajes hablan desde mí, claro, porque soy el que escribe. Sin ir más lejos, están los poemas de Escobar: son poemas suyos, pero los escribí yo. Son de él en el sentido de que no son los que yo hubiera escrito, sino los que él tenía que escribir de acuerdo con lo que en mi opinión era él. Escobar no soy yo. Esto ha sido lo que más les ha interesado a los críticos de la novela: creen que la vida del personaje es la mía, pero no es así. Lo mismo sucede con los otros personajes, en unas cosas se parecen a mí y en otras no. Por ejemplo, los poemas de Ricardito Patiño también los escribí yo. Pero Ricardito Patiño y Escobar son dos personajes diferentes, que a la vez soy yo. Hay otros personajes que también soy yo, como Edén Morán, que es un payaso. Morán tiene razón cuando dice que cualquier cosa es un poema, aunque esa idea es una copia de Duchamp hablando del arte.

¿Usted se reía cuando escribía estos poemas?

A veces uno no se ríe cuando escribe. Tenía la intención de producir risa, y la prueba es que son poemas cómicos en su mayoría.

¿Es Sin remedio una gran caricatura de la sociedad bogotana de los años setenta?

Claro que es una caricatura, pero eso es secundario. Es una caricatura mucho más del destino de un hombre.

Como ocurre en Bogotá en los setenta, pues es una caricatura de Bogotá en los setenta. Pero bien hubiera podido ocurrir en Pereira en los ochenta, para hablar de una ciudad que no conozco y de la cual obviamente no hubiera podido escribir. Pero lo de Bogotá es un trasfondo, es un paisaje y, claro, es una caricatura de paisaje y de trasfondo, porque las cosas no caben enteras en una novela ni en una caricatura, por mucho que uno se alargue. Pero esto es lo que más le interesa a mucha gente, porque pretende ver en Sin remedio una novela inflada. Pretenden ver que tal personaje es tal persona, que este grupo es otro grupo, pero no se trata de una novela en clave. Todo eso es una caricatura para mostrar el fondo del caos, y el fondo del caos es Bogotá.

¿Qué le permite la literatura que no puede hacer en la caricatura o el periodismo de opinión?

Ese es simplemente un problema de dimensiones. Una caricatura es una cosa muy pequeña y una novela son, digamos, cinco mil caricaturas. Es un problema de dimensión más que todo, pero al entrar la dimensión, entra la complejidad. En principio, en la intención de un caricaturista y un novelista no hay diferencia, sus sensibilidades son muy parecidas. La única gran diferencia es la que da la acumulación. Es muy distinto un grano de arroz a un plato de arroz.

Usted insiste en Sin remedio en que 'las cosas son iguales a las cosas'. ¿Son iguales las cosas en la Bogotá de la novela y en la Bogotá actual?

Las cosas siguen siendo iguales, en la esencia. Aunque Bogotá ha cambiado, siguen pasando las mismas cosas. Bogotá no ha cambiado demasiado desde que escribí Sin remedio y tampoco desde hace muchos siglos.