'Bogotá no ha cambiado demasiado desde que escribí "Sin remedio"

 En esta entrevista, hasta ahora inédita, el escritor y periodista bogotano, Antonio Caballero habla de su novela Sin remedio, una de las obras fundamentales de la literatura colombiana

Caballero, por el caricaturista Vladdo.

                                     Portada de la edición más reciente de la novela Sin remedio. 

Qué tanto conoce usted lo que ha pasado con la literatura colombiana desde la década de los setenta? ¿Qué lugar ocupa Sin remedio en este proceso?

Empecé a escribir Sin remedio cuando llevaba bastante tiempo en España. Lo había comenzado mucho antes, pero los años de escritura fueron allá. No sabía qué se escribía en el país en ese momento. Después de la publicación de la novela sí he leído algunas obras contemporáneas, pero muy pocas. He leído algunas de Moreno Durán, de Óscar Collazos, y tal vez la primera novela de Tomás González, Primero estaba el mar. Pero en la época en que escribí la novela, no leía literatura colombiana para nada.

Sin remedio es publicada en 1984, dos años después de que Gabriel García Márquez recibiera el Nobel de Literatura. ¿Qué relación se podría establecer entre su novela y la obra de García Márquez? ¿Es Sin remedio una ruptura frente al realismo mágico?

Primero que todo, García Márquez no tiene nada que ver con el Nobel, es muy anterior a él. Obviamente, el estallido universal de su literatura es de Cien años de soledad en adelante.

Pero antes estaban La Hojarasca, Los funerales de la Mama Grande, El coronel no tiene quien le escriba, y yo había leído estos textos cuando estaba escribiendo Sin remedio. Pero nunca traté de hacer una ruptura con García Márquez porque yo estaba escribiendo una novela que nunca pensé en términos de literatura colombiana. El libro que estaba escribiendo tenía mucho que ver, pienso, con literatura europea. Y no con la literatura europea de esa época, sino una muy anterior. Me interesaba escribir una cosa, no en el estilo ni en la forma sino en el propósito, como lo que fue El hombre sin atributos, de Robert Musil. Es decir, como este tipo de novelas de la preguerra europea. Mi novela no se parecía a lo que se escribía en Colombia entonces, ni en América Latina. Tal vez a Cortázar un poco.

(Además: Adiós a Antonio Caballero: así despiden al inolvidable periodista).

¿Es decir que definitivamente tendría como una influencia precisa la literatura europea?

Claro, sobre todo europea. La literatura norteamericana tampoco tenía influencia en mí. Aunque leí mucho a Faulkner, a Dos Passos, a Steinbeck, a Hemingway y a toda esa generación de principios de siglo. La verdad, me gustaban como lector y no tenían influencia como escritor.

Viendo su novela ahora, desde lejos, ¿cree que ocupa un puesto en la literatura latinoamericana?

Es que no sé si la mayor parte de la literatura latinoamericana está hecha de cosas aisladas, tal vez sí. No creo que Carpentier tuviera influencia sobre García Márquez, que Arguedas tuviera influencia sobre Cortázar, etcétera. Creo que sobre todos ellos y también sobre mí (porque yo pertenezco, a pesar de que soy más joven, mucho más a esa generación que a la posterior), las influencias son las mismas. Eran mucho más europeas, entre otras por razones puramente prácticas, ya que aquí no se leía ni se publicaban novelas de un cubano o un argentino. En cambio, lo europeo sí llegaba. Además, las novelas son hijas de las lecturas que tuvo el escritor y no de sus contemporáneos.

Usted ha dicho que Sin remedio es una novela que explica la composición del poema Cuaderno de hacer cuentas, que la novela dice lo mismo que el poema. ¿Esto significaría que ni el poema ni la novela pueden sostenerse en sí mismos y que necesitan una justificación?

No, para nada, primero porque no creo que la literatura en su generalidad dependa de un solo libro, ni de la Biblia ni de la Ilíada. Quiero decir, simplemente, que en mi novela no se sostiene lo uno sin lo otro. Aunque en el fondo, pues sí se pueden leer independiente. Pero creo que al leerlos así pierden mucho uno y otro. La novela se ilumina con el poema y el poema se ilustra con la novela. Y los dos con la corrida de toros que hay al final. Pero esto no tiene que ver con la literatura en general, tiene que ver con esta novela.

Cuando Escobar sale a leer su poema a la calle, nadie lo entiende. Con Sin remedio pasa algo similar: pocos lectores han entendido la novela como una explicación del poema. ¿Se ha sentido como Escobar?

Sí, pero lo tenía previsto. Uno de los temas fundamentales de la novela es la incomprensión, el malentendido. Todo se entiende mal y todo se atribuye a las razones equivocadas. Eso no sucede solo con el poema de Escobar. Por ejemplo, cuando la policía acusa a Escobar de subversivo, los que terminan presos son la pobre sirvientica del piso de abajo y Federico. Creo que eso es lo que ha pasado en la vida real, donde todo se entiende mal, en mi opinión. Por ejemplo, uno de los más grandes poemas de la literatura es el Canto espiritual de San Juan de la Cruz, y no creo que yo lo entienda como lo pensaba San Juan de la Cruz. Uno cree entender a partir de lo propio lo que el otro está diciendo y lo está diciendo a partir de lo suyo, por eso nos va mal.

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¿Entonces el significado de la literatura está en quien la lee?

Sí, yo creo que es una riqueza de la literatura, en el sentido de que en cualquier texto se pueden encontrar diferentes intenciones. Como lo dice Barthes: en el texto es tan importante el autor como el lector. O inclusive más importante el lector que el autor. Hay autores que duran porque tienen muchos sentidos para muy distintos lectores. No creo que usted y yo leamos Los hermanos Karamazov entendiendo las mismas cosas. Cuando una obra tiene interés para muchas generaciones es porque significa cosas distintas para todos.

Usted afirma que toda la novela funciona como una corrida de toros. Un personaje deambula por la ciudad hasta encontrar su muerte, como si se tratara de un toro en el ruedo. Pero este deambular está dictado por el azar. ¿Cómo es la relación entre la novela, una corrida y el azar?

Todo es producto del azar, tanto en la novela como en la realidad. El azar es mucho más poderoso que cualquier otra cosa. Es el azar el que acaba provocando los resultados. Esto sucede como cosa general, no solo con respecto a mi novela. Pero la novela está hecha dentro de una estructura formal que es la de una corrida de toros. Esta es una decisión que hago como autor. En la literatura existen cuatro o cinco estructuras muy bien hechas y que han sido trabajadas a lo largo de muchos siglos. En vez de ponerme a inventar una nueva, utilicé una que conocía. Fue una renuncia a esa pretensión de la modernidad, entendida desde finales del siglo XIX, en la que todo tenía que ser novedoso, distinto, tenía que ser de ruptura y revolución.

¿Y esa estructura es la de la corrida de toros?

Escogí la estructura de la corrida de toros. Pero también pensé, por ejemplo, en la estructura de la misa. Esa es otra estructura absolutamente formalizada y perfecta. Probablemente, la próxima novela que escriba será sobre la estructura de la misa.

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Algunos afirman que la gran mayoría de las novelas repiten la estructura formal de la Odisea. ¿No le parece que esta estructura también es muy similar a la de Sin remedio?

A mí la novela se me salió de las manos. Originalmente, pretendía escribir un cuento largo y se volvió una novela de quinientas páginas

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La Odisea es una estructura mucho menos estructurada, en el sentido de que se trata de una aventura tras otra, tras otra, tras otra. En realidad no hay estructura ahí. La estructura del Quijote sigue siendo la misma que la de la Odisea: pasa una vaina y después pasa otra vaina y al final las cosas se cierran, Ulises vuelve a Ítaca y don Quijote se muere. Pero en esos casos las cosas se cierran como se cierra una vida humana, no como una obra de arte. Estas no son obras de arte que hayan sido pensadas únicamente como una perfección estructural.

¿Pesa más el azar que la voluntad del autor?

La voluntad del autor es bastante débil, por lo menos en mi novela. En una novela empiezan a pasar cosas al azar. La realidad es siempre más poderosa que la voluntad divina, más fuerte que las pretensiones divinas del autor. A mí la novela se me salió de las manos. Originalmente, pretendía escribir un cuento largo y se volvió una novela de quinientas páginas. Pero se me salió de las manos dentro de ciertos límites. Tenía esa estructura que me permitía recuperarme.

Su novela es moderna en el sentido tradicional...

Pues sí, mi novela es completamente tradicional. Con un principio, un final, un desarrollo cronológico, no hay tentativas formales de romper ni el tiempo ni el espacio. Es una puramente tradicional, como lo que eran las novelas europeas del siglo XIX, sobre todo las de entreguerras.

¿Usted habla desde un solo personaje? ¿Desde Escobar?

Ni siquiera. Porque Ignacio Escobar habla desde sí mismo. Obviamente, todos los personajes hablan desde mí, claro, porque soy el que escribe. Sin ir más lejos, están los poemas de Escobar: son poemas suyos, pero los escribí yo. Son de él en el sentido de que no son los que yo hubiera escrito, sino los que él tenía que escribir de acuerdo con lo que en mi opinión era él. Escobar no soy yo. Esto ha sido lo que más les ha interesado a los críticos de la novela: creen que la vida del personaje es la mía, pero no es así. Lo mismo sucede con los otros personajes, en unas cosas se parecen a mí y en otras no. Por ejemplo, los poemas de Ricardito Patiño también los escribí yo. Pero Ricardito Patiño y Escobar son dos personajes diferentes, que a la vez soy yo. Hay otros personajes que también soy yo, como Edén Morán, que es un payaso. Morán tiene razón cuando dice que cualquier cosa es un poema, aunque esa idea es una copia de Duchamp hablando del arte.

¿Usted se reía cuando escribía estos poemas?

A veces uno no se ríe cuando escribe. Tenía la intención de producir risa, y la prueba es que son poemas cómicos en su mayoría.

¿Es Sin remedio una gran caricatura de la sociedad bogotana de los años setenta?

Claro que es una caricatura, pero eso es secundario. Es una caricatura mucho más del destino de un hombre.

Como ocurre en Bogotá en los setenta, pues es una caricatura de Bogotá en los setenta. Pero bien hubiera podido ocurrir en Pereira en los ochenta, para hablar de una ciudad que no conozco y de la cual obviamente no hubiera podido escribir. Pero lo de Bogotá es un trasfondo, es un paisaje y, claro, es una caricatura de paisaje y de trasfondo, porque las cosas no caben enteras en una novela ni en una caricatura, por mucho que uno se alargue. Pero esto es lo que más le interesa a mucha gente, porque pretende ver en Sin remedio una novela inflada. Pretenden ver que tal personaje es tal persona, que este grupo es otro grupo, pero no se trata de una novela en clave. Todo eso es una caricatura para mostrar el fondo del caos, y el fondo del caos es Bogotá.

¿Qué le permite la literatura que no puede hacer en la caricatura o el periodismo de opinión?

Ese es simplemente un problema de dimensiones. Una caricatura es una cosa muy pequeña y una novela son, digamos, cinco mil caricaturas. Es un problema de dimensión más que todo, pero al entrar la dimensión, entra la complejidad. En principio, en la intención de un caricaturista y un novelista no hay diferencia, sus sensibilidades son muy parecidas. La única gran diferencia es la que da la acumulación. Es muy distinto un grano de arroz a un plato de arroz.

Usted insiste en Sin remedio en que 'las cosas son iguales a las cosas'. ¿Son iguales las cosas en la Bogotá de la novela y en la Bogotá actual?

Las cosas siguen siendo iguales, en la esencia. Aunque Bogotá ha cambiado, siguen pasando las mismas cosas. Bogotá no ha cambiado demasiado desde que escribí Sin remedio y tampoco desde hace muchos siglos.

¿Quién ganará el Nobel de Literatura?

 A menos de una semana del anuncio por parte de la Academia Sueca nada impide considerar las distintas posibilidades y hacer algunas predicciones basadas en criterios contrapuestos. El jueves sabremos la respuesta

Candidatos. De izq. a der., Anne Carson, Haruki Murakami y Margaret Atwood. El japonés y las dos canadienses, eternos candidatos./perfil.com

No existe oráculo cultural capaz de predecir el ganador del Premio Nobel de Literatura. Esa parece ser la premisa de estos últimos años, acrecentada por el golpe de timón que la Academia Sueca hizo público al suspenderlo luego del escándalo sexual y de tráfico de influencias en que se involucró el jurado del rubro. Hoy un comité asesor de catedráticos, que se mantiene en el anonimato, recomienda a los premiados en supuesto silencio y hermetismo obligado. 

También, como todos los años, las apuestas online determinan una lista de preferencias que supone filtraciones, hipótesis académicas, chismes de agentes literarios y casas editoras. Al servicio del juego, no exento de caprichos y cábalas, el listado de escritores resulta extenso, en un ranking donde se destacan los cinematográficos doce del patíbulo en orden de apuestas acumuladas: Haruki Murakami, Ngugi Wa Thiong’o, Anne Carson, Lyudmila Ulítskaya, Margaret Atwood, Maryse Condé, László Krasznahorkai, Annie Ernaux, Don DeLillo, Jamaica Kincaid, Joyce Carol Oates y Mircea Cartarescu. Fuera y en el borde de esta clasificación queda Thomas Pynchon.

Dentro del pensamiento occidental de países centrales, la lista responde a cierta lógica biempensante, pacifista, integradora e inclusiva. Murakami representa cierta fusión cultural de la lengua inglesa en la japonesa, donde el futuro sería una diversidad en contra del totalitarismo uniforme de Corea del Norte amparado por China. El kenyata Thiong’o, quien en 2004 sufrió el escarnio de la lucha tribal genocida intestina, ingresa en la corriente anticolonialista y antiracista que tuvo su ápice combativo global (rotura de estatuas y manifestaciones), con el movimiento Black Black Lives Matter. Carson, Ulítskaya, Atwood y Condé, forman el grupo de mujeres talentosas, empoderadas, con obra que enfrenta al machismo hegemónico. Hasta aquí la lógica según parámetros del mercado. 

Si el criterio lo aplicara un lector omnisciente, universal, incluso crítico, el panorama sería más radical. El juego tomaría otro tono y los enumerados invertirían el sentido: Pynchon sería el merecido candidato indiscutible, seguido por Krasznahorkai, Oates y Cartarescu. 

El invisible escritor norteamericano (fóbico a la fotografía en la era de la imagen), representante de la contracultura de post guerra, negado por los talleres de escritura creativa puestos en boga por las universidades de habla inglesa (originados como respuesta al prestigio intelectual izquierdista durante la Guerra Fría), cuyas novelas de carácter oceánico como Contraluz, Mason & Dixon y Vicio propio, así como sus primeras, generan una corriente de reconocimiento tanto poético como musical, se convirtió en un compendio histórico de una lengua por fuera del circuito imperial de reconocimiento. 

En la misma línea, y como enlace con la contracultura europea, el húngaro Krasznahorkai sería un serio candidato al Premio Nobel de Literatura, si bien no goza de la traducción global, sus novelas llevadas al cine con Béla Tarr se encuentran en el rango del fenómeno artístico irrepetible: Tango satánico y Melancolía de la resistencia. Un último gesto de grandeza sería que ambos lo compartan, como reconocimiento a la cultura interior tanto americana como europea, entre ácrata y naturalista, anverso del poder desaforado.

El tercer criterio es la agenda política global donde aparecen otros mencionados en la lista de apuestas pero en puestos muy retrasados. Si es para contestar a la sospecha sobre el origen sintético de la pandemia global vigente, China debería contar con el premio a una disidente como Can Xue. Desde la unión entre el feminismo y la resonancia cinematográfica, la indudable canadiense Atwood es un cachetazo simbólico a sujetos mesiánicos como Jair Bolsonaro y Boris Johnson. Pero no debemos perder de vista la reciente caída de Kabul y el retorno del primitivismo talibán, allí se hace fuerte un condenado histórico del fanatismo islámico, Salman Rushdie. Si se tratara de una oposición a la avance musulmán en Europa, más precisamente en Francia, Michel Houllebecq lleva todas las posibilidades de un Nobel político revulsivo, a nivel Charlie Hebdo.

El último criterio, tan pragmático como inverosímil, provendría de aplicar el concepto “promotores de la lectura global”. Stephen King, J.K. Rowling y, más alejado, Cormac McCarthy, serían firmes candidatos al Nobel imponiendo el caudal de ventas y adaptaciones cinematográficas que acercaron a la lectura de novelas a millones de jóvenes, resultado que todos los ministerios de educación existentes nunca lograrían en lo que queda de vida del planeta.

El académico Guillermo Sheridan, mayor biógrafo del Nobel de Literatura mexicano, reúne 84 cartas que el poeta le escribió a la novelista entre el auge y el derrumbe de una relación obsesiva

Octavio Paz y Elena Garro durante un paseo en el lago de Chapala, Jalisco, en 1938.EDICIONES MOLEDRO/ELPAIS.COM

Durante ese verano en el que todo parecía terminar, Octavio Paz probablemente leía a Wolfgang von Goethe, según anota Sheridan al pie del libro. La amenaza del suicidio se diluye en retórica cuando los Garro deciden no separar a los novios a cambio de que la joven Elena imponga una distancia. El Paz que tentaba a la muerte al estilo del joven Werther emulará también al personaje del escritor alemán fantaseando con un hijo, seguirá a su novia de lejos, en bailes y tardes con amigos, y la bautizará como Helena, con la ‘H’ como código secreto. Pero también compartirá versos, dará cátedra sobre Nietzsche, leerá a Stendhal junto a Garro o asimilará su relación en personajes de Dostoievski. El amor fugitivo se consolida como epistolar. “El joven Paz no es un buen poeta”, afirma el editor. “Pero en sus lecturas, y en su manera de organizar su intelecto, ya aparecen todos los elementos en los que desarrollará su poética”.

La correspondencia los acompañará nuevamente en 1937 mientras Paz viaja a la península de Yucatán con 24 años, lejos ya de la carrera judicial y con un puesto en la comitiva de maestros que busca “educar a los hijos del proletariado” en medio del fervor nacionalista del presidente Cárdenas. Garro incursionará en el teatro, y Paz escudará los celos a sus nuevas compañías achacándole frivolidad y falta de fervor revolucionario. Se casarán ese mismo año y las cartas volverán en 1944, cuando Garro retorna a México por problemas económicos después de que se fueran a vivir a California con la beca Guggenheim de Paz. Ella tiene 27 años y él está por cumplir los 30.

Sheridan lamenta la idea de que las respuestas de Elena Garro se hayan perdido para siempre. “No me consta, pero percibí señales de que la señora Marie José Paz [la tercera esposa del escritor, fallecida en 2018] decidió deshacerse de ellas”, zanja. “Haber tenido las respuestas habría hecho de este libro algo doblemente importante”, dice el académico, que en sus apuntes al pie señala reacciones, anhelos y dolores de un Octavio Paz que para 1945 dependía de un sueldo mínimo del consulado mexicano en San Francisco tras fallar en los plazos del libro que preparaba por la Guggenheim.

De vuelta en México, Garro cultiva su carrera en el periodismo. Había comenzado en 1941 con reportajes donde ingresó con la misma astucia de encubierta en un presidio femenil como a la casa de Frida Kahlo, como narra su biógrafa Patricia Rosas Lopétegui en un artículo. “Tiene trabajo, una vida interesante y está rodeada de amigos”, describe Sheridan. Mientras, Paz vagabundea por San Francisco, escribe versos sobre rostros y calles que, como recuerda el biógrafo, irían a dar en el poema Piedra de sol (1957). También celebra a su esposa. “Eso es lo que yo quería, lo que he querido siempre: que utilices en algo —y no en destruir o destruirte— tu talento, tu encanto y tu capacidad”, le escribe en una de las últimas cartas, el 16 de marzo de 1945.

Ese verano se encontrarán brevemente en Vermont, y luego Paz marchará a Nueva York, donde vivirá unos meses hasta que el Servicio Exterior Mexicano lo reclutará formalmente con destino en París. Entonces comienza el derrumbe. Garro comenzará a escribir Los recuerdos del porvenir en 1948, y Paz publicará El laberinto de la soledad en 1950. Ella se enamora del escritor argentino Adolfo Bioy Casares y mantendrá una relación con el mexicano Archibaldo Burns. Él conoce a la pintora Bona de Pisis. Entre distancias y a la vuelta tras una década fuera de México, el divorcio llegará en 1959.

Sheridan los describe como “mutuos cautivos”. “Como toda buena historia de amor, tiene sus éxtasis y tiene sus desastres”, dice. “Paz se enamoró de otra mujer e inició otra historia salvaje. Elena Garro prefirió convertir su odio en una religión”, escribe en su epílogo. La década de 1960 los enemistó en la política, con un Paz que renunció como embajador en la India como protesta a la matanza estudiantil de 1968 mientras Garro lo acusaba, junto a otros intelectuales, de “confundir” y “traicionar” a los estudiantes. La literatura, sin embargo, los encontró. Paz celebró la publicación de Los recuerdos del porvenir. “¡Cuánta vida, cuánta poesía, cómo todo parece una pirueta, un cohete, una flor mágica! Helena es una ilusionista”, le escribió al ensayista José Bianco. “Todo, todo, todo lo que soy es contra él. En la vida no tienes más que un enemigo, y con eso basta. Y mi enemigo es Paz”, escribió Garro en una ampliamente citada carta a la crítica literaria Gabriela Mora, aunque celebró con su exmarido el Nobel de 1990. Ambos morirían en 1998, él en abril y ella en agosto. 

Paul Auster: “Los genios precoces no existen en la literatura”

  El escritor estadounidense publica La llama inmortal de Stephen Crane, una biografía del autor de La roja insignia del valor, que falleció en 1900 a los 28 años

Paul Auster, durante la entrevista de su casa de Brooklyn (New York).PASCAL PERICH/ELPAIS.COM

Poeta, guionista de cine (Smoke, Blue in the Face, Lulu on the Bridge); traductor del francés (Mallarmé, Maurice Blanchot, Jacques Dupin); ensayista, autor de absorbentes libros de memorias personales (La invención de la soledad, El cuaderno rojo, Diario de invierno, Informe del interior); impulsor de proyectos como la edición de las obras completas de Samuel Beckett; partícipe de un lúcido intercambio epistolar con J. M. Coetzee (Aquí y ahora); Paul Auster (Newark, Nueva Jersey, 74 años) es por encima de todo narrador. Autor de un corpus novelístico que comprende más de 15 títulos entre los que se cuentan fábulas inolvidables como La trilogía de Nueva York, Leviatán, El palacio de la Luna, El país de las últimas cosas, La música del azar, El libro de las ilusiones, La noche del oráculo y 4 3 2 1, su última novela, en la que ofrece cuatro versiones alternativas de la vida de su protagonista, Ferguson, la obra de Auster se ha traducido a una cuarentena de idiomas.

Su prosa está impregnada de una magia contagiosa igualmente perceptible en sus obras de ficción y no ficción, como demuestra su libro más reciente, La llama inmortal de Stephen Crane, originalísimo acercamiento a la vida y obra de este polifacético escritor (1871-1900), que según Auster cambió el curso de la literatura en su país antes de morir víctima de la tuberculosis con tan solo 28 años. La entrevista tuvo lugar el pasado miércoles en el brownstone (casa de piedra rojiza) de Park Slope donde Auster vive con su esposa, la escritora Siri Hustvedt, en las inmediaciones de Prospect Park, en Brooklyn (Nueva York). Es la sexta conversación que el escritor mantiene con quien escribe esto, la primera tuvo lugar hace casi 30 años, con motivo de la publicación de Leviatán (1992).

En varios momentos de este diálogo intermitente, puntuado por la aparición de nuevas obras suyas, el escritor dio la impresión de estar a punto de dejar de escribir ficción, como en el caso de Viajes por el scriptorium, narración poblada por personajes de obras anteriores de Paul Auster, y de manera particular, de la monumental 4 3 2 1, novela con la que pareció dar a entender que se cerraba el impresionante círculo de su obra narrativa. Al final de su anterior conversación con este periódico, el escritor aludió off the record, a un proyecto en ciernes: el acercamiento en profundidad a la figura de Stephen Crane, autor de dos novelas fundamentales, Maggie, una chica de la calle (1893) y La roja insignia del valor (1895). Lo que entonces no era más que una posibilidad acaba de cristalizar con la publicación de La llama inmortal de Stephen Crane, absorbente volumen de casi 800 páginas tocadas por la gracia de su inconfundible estilo.En varios momentos de este diálogo intermitente, puntuado por la aparición de nuevas obras suyas, el escritor dio la impresión de estar a punto de dejar de escribir ficción, como en el caso de Viajes por el scriptorium, narración poblada por personajes de obras anteriores de Paul Auster, y de manera particular, de la monumental 4 3 2 1, novela con la que pareció dar a entender que se cerraba el impresionante círculo de su obra narrativa. Al final de su anterior conversación con este periódico, el escritor aludió off the record, a un proyecto en ciernes: el acercamiento en profundidad a la figura de Stephen Crane, autor de dos novelas fundamentales, Maggie, una chica de la calle (1893) y La roja insignia del valor (1895). Lo que entonces no era más que una posibilidad acaba de cristalizar con la publicación de La llama inmortal de Stephen Crane, absorbente volumen de casi 800 páginas tocadas por la gracia de su inconfundible estilo.

Pregunta. ¿Por qué Crane?

Respuesta. Lo leí siendo muy joven y me gustó mucho, pero no había vuelto a él en muchos años. Cuando terminé 4 3 2 1 estaba completamente agotado. Tras un periodo muy largo de absoluta dedicación a la escritura, siete días a la semana, era consciente de que me resultaría completamente imposible escribir nada en mucho tiempo, así que me dediqué a leer libros que me habían interesado siempre, pero a los que por un motivo u otro nunca me pude acercar, como Middlemarch, de George Eliot, o Al faro, de Virginia Woolf. Stephen Crane estaba en la lista. Tenía una antología de 500 páginas. La abrí al azar y lo primero con lo que me tropecé fue El monstruo, un relato de 60 páginas del que jamás había oído hablar. Su lectura me dejó anonadado. Devoré el resto de la antología y me interesó tanto que me hice con una edición de 1.400 páginas de sus obras escogidas. Me parecieron tan fascinantes que me leí de principio a fin los 10 volúmenes de sus obras completas: ficción, periodismo, poesía, piezas breves, todo. Entusiasmado, me puse a investigar acerca de su vida, que está llena de episodios apasionantes. Decidí escribir un libro sobre él, de unas 200 páginas, pensé cuando empecé, pero al final han salido 800.

P. ¿Se siente satisfecho?

R. Muchísimo. Lo curioso es que no sé por qué me metí en eso. Mientras lo hacía me preguntaba: ¿Pero por qué estoy escribiendo un libro así? Nunca había hecho nada semejante en toda mi vida. Y lo único que se me ocurría era que, de manera un tanto extraña, Crane era la continuación de mi última novela, 4 3 2 1, la versión número cinco de la vida del protagonista, Ferguson.

P. La llama inmortal de Stephen Crane es un libro difícil de clasificar. No es ficción, pero se lee como si fuera una novela más de Paul Auster.

R. La energía emocional e intelectual que volqué en él es la misma que pongo cuando escribo una novela. No es una biografía, ni mucho menos una obra de crítica literaria, algo que detesto. Crane es una figura enigmática. Su personalidad tiene facetas muy contradictorias, todas fascinantes. Me di cuenta de que si quería comprenderlo, necesitaba filtrarlo por el tamiz de la imaginación. Fue un proceso muy parecido al que llevo a cabo cuando creo un personaje de novela muy complejo. A medida que profundizo en él, se vuelve cada vez más accesible.

P. ¿Qué le interesó de Crane como escritor?
R. Cambió las reglas del juego. Elevó el arte de narrar a otro plano. Liberó a la novela norteamericana de las convenciones que la tenían aprisionada desde hacía 150 años. La roja insignia del valor, por ejemplo. Es una novela de guerra, pero está escrita de un modo que no se había hecho nunca, transmitiendo las sensaciones de un chico de 16 o 17 años que se ve envuelto en una situación que no comprende. Crane logra traducir sus percepciones a un lenguaje crudo pero lleno de vida. Y el retrato de la pobreza que lleva a cabo en Maggie, una chica de la calle, resulta asombroso teniendo en cuenta que cuando escribió esa novela tenía poco más de 20 años.
P. Su libro empieza hablando de genios precoces, como Mozart, Glenn Gould, Bobby Fischer… En el caso de Crane hay que añadir el detalle de que murió muy joven.
R. Solo que en literatura no hay genios precoces, no es posible. Se pueden dar en música, en artes plásticas, en ajedrez, en matemáticas, pero en literatura no porque para dominar el lenguaje hace falta que pase mucho tiempo.
P. Lo que asombra de Crane es que a pesar de que murió a los 28 años gozó de la admiración de gigantes como Joseph Conrad o Henry James.
R. James era un genio que comprendió inmediatamente que Crane era el futuro de la literatura. Y su amistad con Conrad fue muy profunda. Crane tuvo una enorme influencia en él. Hace poco leí un artículo muy brillante en el que se rastrea el impacto de Crane sobre Lord Jim, la obra maestra de Joseph Conrad. Según el artículo, el personaje de Lord Jim se inspira en parte en la figura de Crane.
P. En su libro dice que la inmensa estatura literaria que según usted tiene Stephen Crane se sustenta sobre media docena de obras por lo demás muy breves.
R. Su reputación descansa sobre La roja insignia del valor y Maggie, una chica de la calle, las dos novelas por las que es más conocido. Son obras maestras, pero a mí lo que más me llama la atención son los textos cortos, en especial dos relatos de unas 30 páginas cada uno, El bote a la deriva y El hotel azul.
P. ¿Puede hablar brevemente de ellos?
R. El bote a la deriva está basado en una experiencia real de Crane, que sobrevivió a un naufragio frente a las costas de Florida cuando se dirigía a Cuba como periodista. Es la crónica del día y medio que pasó en alta mar con el capitán y dos tripulantes, intentando alcanzar la orilla. Aquella experiencia cambió su visión de las cosas. La solidaridad entre los cuatro hombres que iban en el bote le hace ver que en el mundo impera el sinsentido. No hay un dios que lo controle todo, no hay más fuerza que la de la naturaleza, que es completamente indiferente hacia la suerte que pueda correr la humanidad. En ese contexto, lo único que da sentido a la existencia es la solidaridad.
P. ¿Y El hotel azul?
R. Lo escribió un año después y va incluso más lejos. Es una historia enigmática, un relato escalofriante en el que en ningún momento se sabe exactamente qué sucede ni por qué. Tiene lugar en un paisaje onírico y solitario de Nebraska. En mitad de una pradera se alza un hotel pintado de azul en el que se encuentran atrapados unos hombres que esperan a que amaine un temporal de viento y nieve jugando al póquer. Al final tiene lugar un asesinato en circunstancias inexplicables. Matan al protagonista, el sueco, que está medio loco. Uno de los personajes, contrafigura de Crane, trata de entender lo sucedido hablando con otro de los jugadores, un cowboy. Crane se asoma a los resortes más oscuros de la conducta humana con solo 26 años.
P. ¿Qué cabe esperar de Paul Auster después de este libro?
R. He decidido volver a la ficción. Estoy escribiendo cuentos.
P. Eso es algo que nunca había hecho. ¿Es muy diferente de escribir novelas?

R. Pregúntemelo dentro de un año.

Varias reediciones celebran el centenario del autor siciliano, que analizó en su obra lo que todo poder tiene de “hecho criminal”. El tiempo le dio la razón en sus denuncias de la connivencia entre mafia y política 

Leonardo Sciascia contempla el mar en Palermo.VITTORIANO RASTELLI / CORBIS VIA GETTY IMAGES/ELPAIS.COM

Dos años antes de su muerte, Leonardo Sciascia (Racalmuto, 1921-Palermo, 1989) decidió arremeter no sólo contra la Mafia, piedra negra de su país y de su tierra natal, Sicilia, sino contra aquellos que se aprovechaban de sus denuncias contra esa organización criminal para medrar en los negocios y en la política, entre ellos los líderes visibles e invisibles de la Democracia Cristiana, que dejó morir a Aldo Moro, secuestrado por esa otra banda implacable que fue la sangrienta Brigadas Rojas. En aquel país poseído por el gen más peligroso desde el fascismo de Mussolini, la arriesgada denuncia del hombre que había sido llamado “conciencia de Italia” le costó a Sciascia ataques que él arrostró sin otro apoyo, casi, que el que le dio el periodista más importante de entonces, Indro Montanelli, que dijo que no hacía nada sin pensar qué hubiera hecho en su lugar el autor de Todo modo.

Sciascia sobrellevó aquella polémica como una más de una vida que lo llevó del periodismo a la política y a la ficción literaria. Marcado por aquel asesinato (primavera de 1978) del influyente líder político abandonado por los suyos escribió El caso Aldo Moro, “terrible panfleto escrito cuando la muerte y el crimen atraparon a Italia del todo”, como escribió aquí Rafael Conte. Hasta entonces prácticamente todos sus libros, incluidas las ficciones (como A cada cual lo suyo, 1966, o Todo modo, 1974, reeditados ahora por Tusquets), tuvieron que ver con esa amenaza que removió la conciencia intelectual, política y poética del escritor de Racalmuto.

A cada cual lo suyo es el desarrollo, lleno de humor, de un incidente de cuernos que ocurre en un pueblo sin nombre que se va desarrollando de acuerdo con las instrucciones que hicieron visible el poder de la mafia. No hay en este libro, entre los primerizos de su obra, tan solo un relato de lo que ocurre en un pueblo cuando desvarían sus fortalezas morales, sino una crítica sistemática de los distintos poderes simbólicos manejados por la mafia para chantajear a la sociedad. Todo modo, por otra parte, es quizá la novela más completa en cuanto que reúne en un escenario perfecto para Sciascia, una iglesia que deviene en hotel, a un sacerdote que resulta ser como el capo de una mafia peculiar y a un grupo selecto de funcionarios y políticos que llevan a sus amantes a unos ejercicios espirituales en los que irrumpe dramáticamente el hábito mafioso del chantaje y el asesinato. Un pintor muy conocido, detrás del que se adivina el propio narrador, va interpretando las paradojas crueles que dan de sí las distintas escenas de aquella sucesión de hipocresías, como si estuviera describiendo los distintos estadios a los que llega la Mafia en su sistemática destrucción de instituciones e individuos.

Como suele ocurrir en Sciascia, especialmente en Todo modo, se muestran atisbos de las pasiones literarias que están detrás de su propia escritura, como Cervantes, Borges, Stendhal o los clásicos italianos. A esos escritores literarios él añadía Bertrand Russell y José Ortega y Gasset. Al pensador español llegó por casualidad cuando descubrió (según contó en un artículo publicado en EL PAÍS, donde colaboró habitualmente) en una librería un volumen traído de España por un soldado italiano que aquí hizo la guerra en el bando fascista. “Ortega. Me apasiona. Me ha enseñado tantas cosas. En un momento se le alejó de la cultura contemporánea. Fue una injusticia y un error”.

Como suele ocurrir en Sciascia, especialmente en ‘Todo modo’, se muestran atisbos de las pasiones literarias que están detrás de su escritura

Entró en política, como concejal, en Sicilia, de la mano del Partido Comunista, aunque no militó (“estuve cerca del PCI porque era liberal”). A finales de los años setenta del siglo XX aceptó ser diputado del Partido Radical, y como tal presidió la comisión que estudió el asesinato de Aldo Moro, pero luego se cansaría de las servidumbres de ese oficio, que había alternado con la literatura, se retiró a vivir a París, a cumplir con la pasión de escribir y de editar, pues fue colaborador decisivo de la firma Sellerio, donde él descubriría para Italia al entonces (1983) muy joven pensador español Fernando Savater.

El caso Moro, y su interpretación del mismo, lo pusieron al rojo vivo contra la política oficial italiana. Él llegó a decir que semejante proceso representaba “una negación del Estado”. “Se ha querido afirmar contra Moro la existencia del Estado y en realidad era la negación”, dijo en EL PAÍS a José Martí Gómez y Josep Ramoneda. “Un Estado que permite que se pueda secuestrar al presidente del partido político más importante; un Estado que en 55 días no lo consigue más que muerto, y aún porque se le ha indicado el sitio; un Estado que no consigue proteger a ningún ciudadano… Un Estado así no tiene el derecho de afirmar la razón de Estado y de no negociar. La vida del ciudadano inocente está por encima de todo y hay que negociar”.

Su pasión por poner al servicio del compromiso político su propia vocación literaria venía, dijo él, de la experiencia de los pelotones de fusilamiento que ejecutaban a los enemigos de Mussolini, “una visión del poder como hecho criminal”. “El poder del Estado. El poder de la Iglesia. El poder mafioso”. Y serían esos poderes los que, en ficción y en periodismo o investigación, serían las dianas en las que clavó las flechas, a veces proféticas, de la prosa que lo convirtieron en la conciencia de Italia, como fue llamado por sus contemporáneos.

Fue, además, una persona extraordinaria, muy querido en Italia y por donde fue. De ese aspecto humano, uno de sus grandes amigos, el periodista Juan Arias, entonces corresponsal de EL PAÍS en Roma, que sigue en este periódico desde Brasil, nos hizo este apunte: “De Sciascia siempre aprecié su autenticidad. No tenía dobleces ni tampoco se doblegaba. Era austero en su vida e incorruptible. Fiel a sus amigos y siempre reservado. Era la conciencia crítica del país y siempre estuvo fuera de las modas. Era entrañable”.

Amigos Visibles e Invisibles

 

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El modelo, viéndose en el pendón