Ningún escritor atento consideraría la elección de verbos y adjetivos como una empresa menor: un adjetivo inexpresivo o un verbo con las ancas flojas equivale a un brochazo brutal en un lienzo 

Jorge Luis Borges, escritor argentino/elespectador.com

Para hablar de Jorge Luis Borges, evitaré por esta vez el escrutinio de sus laberintos, su afinidad por Browne y Stevenson, su obsesión ambigua por el cuchillo orillero, sus fantásticas alusiones bibliográficas. En cambio me concentraré en un elemento más vulgar, más mundano, más elevado: sus adjetivos y sus verbos.

Ningún escritor atento consideraría la elección de verbos y adjetivos como una empresa menor: un adjetivo inexpresivo o un verbo con las ancas flojas equivale a un brochazo brutal en un lienzo. En el moldeo de lo elemental un escritor se juega su honor, que suele ser poco y cojea. Apuesto incluso que una buena historia zozobra sin excepciones si carece de un lenguaje preciso, mientras que todo lenguaje preciso siempre empuja a contar una buena historia. Borges era meticuloso. Sus tres primeros libros de cuentos constituyen la mejor prueba: Historia universal de la infamia (1935), Ficciones (1944) y El Aleph (1949).

En el primero, en El impostor inverosímil Tom Castro, el recuento de la ocurrencia extraordinaria exige una adjetivación inusual. Borges describe a Tom Castro, un estafador que ahora fingirá ser el hijo de una señora adinerada, como un hombre de “sosegada idiotez” y de “conversación ausente o borrosa”. La primera combinación parece paradójica, puesto que la idiotez suele elegir el caos o la altivez, pero, una vez se la lee con detenimiento, empata y es de fácil verificación; la segunda expresa con inteligencia y estilo el hecho de que la lengua de Tom Castro se tropieza a todas horas contra el andén traicionero de las consonantes. Es un tonto sin talento pero con suerte. Son adjetivos burlones, irónicos, casi cáusticos, que aspiran a la risa perspicaz, como cuando, en una de sus numerosas entrevistas de vejez, Borges declaró que Argentina adolecía de 82 generales.

El impostor inverosímil Tom Castro contiene otros adjetivos fascinantes. De Bogle, el negro que dirige a Castro en su estafa, dice que tiene un “aire reposado y monumental” y que es “un varón morigerado y decente”. Todos los adjetivos contradicen sus actos, que son desmedidos e indecorosos, un mecanismo bastante común en los cuentos de Borges, donde la expectativa es arrollada o agrisada por la realidad. Borges también acude a ciertas adjetivaciones dobles: cuando escribe “antiguos apetitos africanos” o “ilustre pecho condecorado” o “blandas manos funerarias” (piensen por un momento en unas manos que evoquen el duelo y la desaparición). El objeto que describen esos adjetivos se aparta de su rutinaria normalidad: el pecho y las manos dejan de ser un simple pecho y unas simples manos.

Borges escribe que Castro tiene una “inmejorable ignorancia del idioma francés”. La “inmejorable ignorancia” no sólo llama la atención por su aparente oposición (que conlleva una idea hermosa: incluso para la ignorancia se requiere maestría; ser un ignorante venerable no admite la mediocridad), sino también por su aliteración, su duplicación sonora, que reposa en la íes iniciales. El mismo recurso aparece en ese y otros cuentos: se habla de la “insensata ingeniosidad” de Castro, de la “definitiva descarga” en El milagro secreto, del “exámen estéril” y de los “tigres transparentes” en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (ambos incluidos en Ficciones). La sonoridad y la armonía de esas parejas de palabras sugiere una suerte inevitable: como si el sustantivo estuviera destinado a ese adjetivo, a sufrir el destino que le designa.

Con los adjetivos Borges también anima lo que está muerto. Por ejemplo, en El milagro secreto escribe: “Anticipaba infinitamente el proceso, desde el insomne amanecer hasta la misteriosa descarga [...]”. Ningún amanecer es insomne: Jaromir Hladík, preso y en espera de fusilamiento, es quien sufre de insomnio. Pero al transferir sus cuitas al amanecer, un objeto hasta ahora inerte cobra vida de golpe (esa figura, digo de paso, se llama hipálage y Borges acude a ella con frecuencia). Para la literatura nada está muerto: quieto quizás, pero no muerto.

Ocurre lo mismo cuando el negro Bogle teme la llegada de un “violento vehículo” que lo atropellará (a pesar de que la violencia le correspondería al conductor, no al vehículo) y cuando la madre adinerada y atristada por la desaparición de su hijo publica “desconsolados avisos” en un periódico (aunque es ella, no el aviso, quien se ha sumergido en los dominios del desconsuelo). También ocurre cuando Emma Zunz, en el cuento homónimo en El Aleph, camina por los “decrecientes y opacos barrios” y por la “indiferente recova” (aunque todos esos adjetivos pertenezcan no a los barrios ni a la recova, sino a los objetos y personas que emergen a su paso o incluso a las convulsiones espirituales de Emma Zunz).

Efectos similares de burla, paradoja y animación anidan en los verbos. Algunos de ellos ya pertenecen a Borges; cuando otro escritor los convoca huele a plagio. En El milagro secreto escribe: “[...] su firma dilataba el censo final de una protesta contra el Anschluss [...]”. “Dilataba” es tan peculiar como preciso. Ése es quizás el secreto de sus verbos: parecen forasteros pero encajan con más gracia que cualquier nativo. “Alargaba” o “extendía” parecían opciones más naturales, pero Borges compite contra el lugar común blandiendo un verbo casi ajeno a las circunstancias. Demuestra que las peculiaridades verbales son destellos de las peculiaridades de esa materia vaga e íntima que llaman mente.

En ese mismo cuento dice que Hladík, al imaginar cómo sería su fusilamiento, “murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos ángulos fatigaban la geometría”. “Fatigar” en vez de “agotar” o tal vez “malgastar” es una elección formidable: expresa con más tino el trabajo abrasador de la imaginación al que se somete Hladík. Más adelante se lee: “El sueño lo anegó como un agua oscura”. Quizás el sueño pueda embargar o pesar; anegar, junto con su metáfora del agua, es más bello, más sofisticado. Luego, cuando el tiempo se detiene, se lee que “el brazo del sargento eternizaba un ademán inconcluso”: de repente un perecedero brazo humano posee el don de la eternidad. Y cuando en Emma Zunz Borges escribe que “el último crepúsculo se agravaba”, el verbo agravar todo lo dice y todo lo da: es un crepúsculo grave, con carne y solemnidad, definitivo como la descarga contra Hladík.

Es notorio que Borges no trabaja, como muchos otros escritores (D. H. Lawrence, por ejemplo), en automático: verbos y adjetivos contribuyen a la tensión o armonía entre forma y fondo. En ocasiones aspiran a ser más que lo que la gramática les deparó: un verbo no sólo traza una acción sino que también la califica; un adjetivo, además de juzgar un objeto, presenta la posición del narrador frente a su historia. Cuando la escritura expresa tanto con tan poco (Borges tiende a lo compacto, al comentario breve de la vastedad), algo extraordinario está ocurriendo.

CODA

Por alguna razón técnica sus comentarios sobre literatura fantástica desaparecieron de la columna anterior y no alcancé a anotar sus recomendaciones (recuerdo, eso sí, la Antología de la literatura fantástica de Ocampo, Bioy y Borges). Si se animan pueden reescribir sus recomendaciones aquí y me encargaré de agruparlas de inmediato: será como una suerte de antología de los lectores. De otro lado, ¿qué más han leído de Borges? Sugiero, además de lo que ya está en la columna, el poema en blancos endecasílabos 1972.

Los últimos días sin recuerdos de Gabriel García Márquez

Rodrigo García publica Gabo y Mercedes: una despedida, un libro sobre la muerte de su padre, el nobel de Literatura, y su madre, Mercedes Barcha 

 Mercedes Barcha Pardo y Gabriel García Márquez, en Los Ángeles en 2008.STEVE PYKE / ELPAIS.COM

Cuando Gabriel García Márquez escribía Cien años de soledad, en los años sesenta, contó que uno de los momentos más difíciles llegó el día que tecleó la muerte del memorable coronel Aureliano Buendía. Gabo salió de su estudio en la casa donde vivía en Ciudad de México, buscó a su esposa Mercedes en una habitación y desconsolado le anunció: “Maté al coronel”. “Ella sabía lo que eso significaba para él y permanecieron juntos en silencio con la triste noticia”, recuerda su hijo, Rodrigo García, sobre el duelo que vivieron sus padres. Ahora es él, Rodrigo, quien teclea su propio duelo con un nuevo libro para despedirse de sus padres: Gabo y Mercedes: una despedida.

Este dulce adiós, publicado este mes por Random House en Colombia y España, es el nuevo homenaje que Rodrigo García, director de cine, hace al nobel, que falleció en 2014, y a su madre, Mercedes Barcha, que murió en agosto del año pasado. “Mi padre se quejaba de que una de las cosas que más odiaba de la muerte era el hecho de que sería la única faceta de su vida sobre la que no podría escribir”, dice García, que entremezcla la narración de los últimos días de sus padres con las muertes que Gabo sí escribió. La de Simón Bolívar, por ejemplo, en El general en su laberinto (“vio por la ventana el diamante de Venus en el cielo que se iba para siempre”), o el día en que falleció Úrsula Iguarán, la matriarca de Cien años de soledad que “amaneció muerta el Jueves Santo”, al igual que Gabo falleció el Jueves Santo de 2014.

“No tuve que pensar mucho para acordarme de esos pasajes”, explicó Rodrigo García el martes, en una conferencia de prensa virtual para promocionar el lanzamiento del libro. “La obsesión con la pérdida y con la muerte es muy común de los escritores, casi lo hace a uno pensar que hace parte del ADN del escritor: la obsesión con la pérdida y con que las cosas terminan, y cómo la finalidad de la vida enmarca la experiencia de la vida. Así que me acordaba perfectamente de todas esas muertes de sus personajes principales”.

En los últimos años, Rodrigo García (Bogotá, 61 años) se ha comprometido a transformar algunos libros de su padre en grandes trabajos de cine: es productor ejecutivo de Noticia de un secuestro (que produce Amazon Prime y se filma actualmente en Colombia) y de la versión que prepara Netflix de Cien años de soledad (que sigue en una fase de preproducción). Pero la familia siempre ha sido muy cautelosa con no revelar sus intimidades, por lo que el libro es una pequeña ventana al dolor en la casa de sus padres cuando Gabo vivió sus últimos días. “No somos figuras públicas”, le decía su madre, que vigilaba que la intimidad del hogar no saliera en los periódicos. “Sabía que no iba a publicar estas memorias mientras ella pudiera leerlas”, admite ahora el hijo. Si sus padres pudieran leerlo ahora, dijo Rodrigo en la conferencia de prensa, “me gustaría pensar que estarían contentos y orgullosos, aunque seguro mi madre me diría: ‘que chismosos”.

Gabo, en el libro de su hijo, vivió durante sus últimos años una versión parecida a la que interpreta Anthony Hopkins en The Father: un hombre ansioso porque empieza a perder la memoria y que se siente perdido entre sus familiares. “¿Por qué está aquí esta mujer dando órdenes y manejando la casa si no es nada mía?”, se quejaba Gabo cuando no reconocía a su esposa, Mercedes. “¿Quiénes son esas personas en la habitación de al lado?”, le preguntaba a una empleada de servicio cuando no reconocía a Rodrigo y Gonzalo, sus dos hijos. “Esta no es mi casa. Me quiero ir a la casa. A la de mi papá”, pedía el escritor cuando quería regresar, no a la casa de su padre, sino a la de su abuelo, un coronel que lo cuidó hasta sus ocho años y que inspiró la figura del coronel Aureliano Buendía.

Pero los últimos días de Gabo son aquellos también en los que regresa a lo más dulce de su niñez en Aracataca, el pueblo colombiano donde nació en 1927. Gabo podía recitar de memoria poemas del Siglo de Oro español, pero cuando perdió esa capacidad, “todavía podía cantar sus canciones favoritas”. Pasaba sus últimos días escuchando vallenatos, la música de la costa colombiana con la que creció. “Incluso en sus últimos meses, incapaz de recordar siquiera algo, se le iluminaban los ojos de emoción con las notas de apertura de un clásico del acordeón”, escribe Rodrigo García. “En el último par de días, las enfermeras empezaron a ponerlos todos [los vallenatos] a todo volumen en su habitación, con las ventanas abiertas de par en par”. Las canciones de Rafael Escalona inundaron la casa de México como canciones de cuna para despedirse. “Me devuelven al pasado de su vida como nada más podría hacerlo”, escribe el hijo.

“La etapa final [de mi padre] ya fue más fácil”, aclara en la conferencia de prensa. “Hay una etapa tremenda en la que la persona está consciente de que está perdiendo la memoria, entonces, no solo ver a la persona sin sus facultades, sino muy ansiosa por perderlas es tremendo y muy duro. La etapa final fue triste, pero más tranquila. Él estuvo tranquilo, no sufría de ansiedad, estaba muy distraído, no se acordaba de muchas cosas, pero estaba bien, estaba tranquilo, y eso nos reconfortaba”.

Aunque los últimos días de Gabo son los que más se toman las páginas de este libro, el último capítulo está dedicado a la muerte de Mercedes, llamada la Gaba, un apodo que Rodrigo García acertadamente llama “patriarcal”. “Pero, a pesar de eso, todos los que la conocieron sabían que ella se había convertido en una magnífica versión de sí misma”, escribe el hijo. Rodrigo la describe como “una mujer de su época”: sin estudios universitarios, madre, esposa, ama de casa. Pero al mismo tiempo la que dirigió el éxito de su padre y la que generaba envidias por “su conciencia de sí misma”. En una de las mejores escenas del libro, Rodrigo y Gonzalo se retuercen en sus sillas cuando un presidente mexicano (cuyo nombre no mencionan, pero con las fechas es claro que se trata de Enrique Peña Nieto), se refiere a la familia como “los hijos y la viuda”. Mercedes entonces “amenaza con decirle al primer periodista que se le cruce que planea casarse tan pronto como sea posible. Sus últimas palabras al respecto son: ‘Yo no soy viuda. Yo soy yo“, escribe Rodrigo.

Mercedes Barcha falleció en 2020, en medio de la pandemia, sin todas las cámaras y seguidores que lloraron la muerte de Gabo. Pero como su esposo, le hubiera exigido a sus hijos que si iban a teclear su muerte, lo hicieran tan bien que dejaran a todo lector en un duelo profundo. En los días posteriores a su muerte, Rodrigo cuenta que esperaba constantemente una llamada de ella. Una llamada en la que Mercedes le preguntaría: “Entonces, ¿cómo fue mi muerte? No, calma. Siéntate. Cuéntalo bien, sin prisas”.

Maneras de la inmortalidad

El autor que se atribuyó una falsa carta aprobatoria de Borges murió sin saber que éste la hizo suya cuando se enteró 

Ninots de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en el café La Biela.M. R. R./ELPAIS.COM

Jorge Luis Borges, siendo maestro de tantas cosas, lo fue de los textos falsos presentados como verdaderos, y hoy en día su posteridad parece ser perseguida por lo apócrifo, si tomamos en cuenta los numerosos escritos, en poesía y en prosa, y aún los textos de autoayuda, que le son atribuidos en las redes sociales. El que le endilguen constantemente lo que no es suyo, es una forma de popularidad, aunque un tanto espuria, y por qué no, una manifestación muy palpable de su inmortalidad literaria.

En 1963, el escritor salvadoreño Álvaro Menen Desleal ganó un segundo lugar en el Certamen Nacional de Cultura con su libro Cuentos Breves y Maravillosos, título que recordaba demasiado el de Cuentos Breves y extraordinarios de Borges, aparecido diez años atrás. Pero eso no fue todo. Cuando el libro se publicó, traía a manera de prólogo una carta con la firma de Borges, que comenzaba:

“Mi querido amigo: Al conocer sus Cuentos breves y maravillosos, pienso que no fue meramente accidental que Kafka escribiera La Muralla China: se repite en usted la nota de lo que con Bioy Casares llamamos las antiguas y generosas fuentes orientales. Se repite y se prueba mi idea de que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado…limitado o no, lo cierto es que usted prueba a su vez que ese número no está en manera alguna agotado...”

Las dudas envidiosas no tardaron en estallar en el mundillo literario centroamericano, y sobraron las acusaciones de plagio borgiano de los propios textos del libro, y las de falsificación de la carta de presentación. Pero nadie reparó en la nota con que, en la última página, el autor completaba su ardid:

“Querido maestro Borges: Mi vanidad y mi nostalgia –me digo con sus palabras– han armado una escena imposible. De pronto despierto de un sueño y tengo su carta en las manos, como la flor de Coleridge…”.

En septiembre de 1999, cuando se celebró el centenario del nacimiento de Borges, se organizó en Buenos Aires un seminario al que concurrimos escritores, investigadores y académicos. Allí me encontré, después de décadas sin vernos, a Álvaro, quien llegaba desde El Salvador. Cuando tomó la palabra, hizo una detallada confesión acerca del prólogo apócrifo, a manera de un renovado homenaje a Borges y a sus formas de inventar, donde la distancia entre los documentos reales y los ficticios no existe.

En uno de los descansos de las sesiones, me dijo que algo iba siempre a inquietarlo hasta la muerte, y es que ya nunca alcanzaría a saber si Borges se habría enterado del affaire centroamericano alrededor del prólogo, y si alguna vez habría llegado a tener entre sus manos sus Cuentos Breves y Maravillosos. Lo más probable, me dijo, abatido, es que no. Murió menos de un año después en San Salvador.

Y ya no pudo enterarse que Borges sí supo del affaire, y que leyó sus cuentos. Así consta en Borges, el libro publicado en 2006, que reúne las entradas de los diarios de Adolfo Bioy Casares donde este reseña las conversaciones con su amigo por cerca de sesenta años. Es un impresionante volumen de 1663 páginas, preparado por Daniel Martino, y que, aunque parezca mentira, uno puedo leerse de una sola sentada, sin dormir ni comer, si se es lo suficientemente vicioso.

En la entrada correspondiente al miércoles 11 de septiembre de 1963, cuenta Bioy que Borges le dice: “tengo que consultarte sobre algo” …; y “trae un libro Cuentos Breves y Maravillosos, de un tal Menen Desleal, y una carta, de otra persona, guatemalteca, según creo, que le ha enviado el libro...”. Luego ambos hablan de la carta elogiosa que sirve de prólogo, y Borges expresa el temor de que su madre, doña Leonor Acevedo, su constante y terrible ángel tutelar, sin consultárselo, la hubiera escrito y enviado; pero descartan la posibilidad, porque la señora nunca escribe tan largo, ni hubiera imitado el estilo de Borges. Leen algunos de los cuentos, y uno de ellos, Los Cerdos, les parece muy gracioso.

Borges, cuenta Bioy, no sabe qué hacer. Considera que el autor del libro es más inteligente que quien lo denuncia, pero que alguna razón tiene el denunciante… los generosos elogios que prodiga a sus propios cuentos, invalidan su carácter de obra desinteresada. Bioy lo contradice: “no podés ponerte en contra de un pobre individuo bastante inteligente, que no tiene libertad ni posibilidad de escribir sino como imagina que vos escribís...”. Y entonces, Borges, sin dar más importancia al asunto, termina elogiando el libro, y aún la carta apócrifa.

Por fin Borges contesta ese mismo mes al denunciante, que es el escritor guatemalteco Alfonso Orantes, y le dice: “Ya que el volumen consta de una serie de juegos sobre la vigilia y los sueños, queda la posibilidad de que mi carta sea uno de tales juegos y travesuras…”

Dice “mi carta”. Y con eso pasa a ser auténtica. Y aparece incluida en El círculo secreto, el libro que contiene los prólogos y notas escritos por Borges, (Emecé, Buenos Aires, 2003). Más auténtica aún.

Borges nunca escribió esa carta, pero ahora la ha escrito. Es su carta.

Sergio Ramírez es escritor.

Isaak Bábel, el escritor que quería saberlo todo

Un monumental volumen reúne la narrativa breve del autor ruso, sumada a sus reportajes, diarios, guiones y relatos cinematográficos 

Isaac Bábel. Escritor ruso.ELPAIS:COM

La publicación en un solo volumen de los cuentos completos de Isaak Bábel —incluidos diarios, relatos cinematográficos, crónicas y demás narrativa breve— es un verdadero acontecimiento para los lectores en español y, a riesgo de que suene enfático, así debo decirlo nada más empezar. Si además todo este material viene presentado en ciclos y organizado temáticamente en una edición crítica con traducciones nuevas, como en este caso, es motivo de mayor alegría. Y lo será tanto para quienes ya conocían ediciones anteriores de sus cómicas aventuras de los gánsteres de su ciudad natal antes de la Revolución (Cuentos de Odesa), los episodios de una infancia judía durante los pogromos o su memorable representación de los cosacos en la guerra polaco-soviética de 1920 (Ejército de caballería, antes Caballería roja) como para quienes lo descubran ahora. Estas piezas juntas tienen un efecto multiplicador y unitario, como si fueran capítulos de un mismo libro. Con la detención de Bábel en 1939 y su aniquilación a manos del NKVD se truncó dramáticamente uno de los mayores talentos literarios del siglo pasado y nunca sabremos cuántas páginas se le arrancaron a ese libro, pues no se recuperó la producción de sus últimos años, confiscada en los registros. El escritor “más parecido a Chéjov que tuvieron los soviéticos”, según su mayor especialista, el académico israelí Efraim Sicher, demostró su habilidad para condensar un universo entero con el colorido sensual de Chagall y la truculenta clarividencia de Goya. Si de algo se enorgullecía Bábel era de ser el escritor que menos palabras inútiles usaba. Por otra parte, esto lo sumía en un purgatorio creativo con larguísimos procesos de gestación, que le valieron fama de ser un maestro en el arte de incumplir los plazos de entrega para desespero de sus editores, de quienes antes había conseguido formidables anticipos. A uno de ellos le dijo que ni que lo azotaran públicamente entregaría un manuscrito antes de considerar que estaba listo.

Bábel se enorgullecía de ser el escritor que menos palabras inútiles usaba, lo que lo sumía en un largo purgatorio creativo

“Soy hijo de un comerciante judío”, escribió, “nací en 1894 en Odesa, en la Moldavanka”, uno de los barrios más humildes de esa Marsella del mar Negro donde se mezclaban palabras en ruso, yidis y ucranio; los vapores de Cardiff, El Pireo y Puerto Said; los acentos griego, rumano y francés; el Talmud, Maupassant y Gógol. A sus 19 años vio la luz el primer relato de este autor “con gafas sobre la nariz y el otoño en el alma” (como caracterizó a uno de sus personajes) y en 1915 probó suerte en la capital, Petrogrado, donde solo Gorki apreció su talento, le publicó y le dio un valioso consejo: “Es obvio que usted no sabe nada, pero intuye mucho… Por eso, vaya a conocer a la gente”. Y lo hizo. Después de servir en el frente rumano, hacer de traductor en la Cheka, participar en las requisas de grano, ejercer de corresponsal junto al Ejército de Budionni o escribir reportajes en Tiflis, cuando ya había aprendido a expresar sus ideas “de manera clara y no muy extensa”, publicó los primeros relatos de Ejército de caballería y Cuentos de Odesa. El éxito le sobrevino como un alud. Ni siquiera sus detractores —Bunin lo acusó de “blasfemar a la sagrada Rusia”; los bolcheviques, de pintar una revolución despiadada sin batallas gloriosas— pudieron negar la novedad y potencia de su tono objetivo y estilo poético, carente de sitios comunes, imágenes manidas y melodrama. Nadie se había atrevido a intercalar escenas líricas en medio del hedor de la destrucción y del púrpura de la sangre. Sus descripciones de la naturaleza son soberbias, como si esta fuera el último reducto de la compasión perdida de la humanidad: “la noche posó sus maternales palmas sobre mi frente fogosa”. Su nombre pasaría a estar en boca de todos: desde Maiakovski, Ehrenburg, Paustovski hasta Thomas Mann, Brecht o Hemingway. Los lectores adoraron a los antihéroes de los bajos fondos odesitas y al protagonista de Ejército de caballería, ese intelectual judío inmerso en un dilema irresoluble entre la tragedia de su cultura y la brutalidad despiadada cometida en nombre de un ideal. Arrebatados y escalofriantes, sus cuentos impactaron como un obús en las conciencias de su época, un fenómeno comprensible para quien concebía que ningún hierro podía penetrar los corazones “de forma tan heladora como un punto puesto a tiempo”.

Con un gran futuro ante sí, en lugar de catapultarse, Bábel inició un viaje hacia el silencio que alimentó más su leyenda. Su ritmo de publicación se estancó y la escritura de guiones fue su escudo. Solía evitar las conversaciones sobre literatura, nunca se alineó con ningún grupo, aparecía y se ocultaba sin previo aviso, y apenas hablaba en público. En 1934, cuando participó en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en parte para testimoniar su lealtad y justificar su silencio (entendido este último como un género del que se proclamó un gran maestro), recordó que el gobierno solo les había quitado un derecho: “el de escribir mal”. Se guardó mucho de decir lo que él entendía por escribir mal, con el realismo socialista impuesto por decreto como única corriente artística válida. Dos años después, a la muerte de Gorki, su mentor, Bábel le dijo a su segunda esposa que no lo dejarían tranquilo: “No me asusta que me arresten, mientras me dejen escribir”. Planeaba una edición revisada de sus obras con inéditos, una futura novela, otro ciclo de relatos, pero el tiempo corría en su contra. “Al pasar a limpio los frutos de mis muchos años de meditación, como de costumbre me encuentro con que tengo menos para enseñar que el pico de un gorrión, y esto causará una gran indignación”. Un editor dijo de Bábel que se le encontraba allí donde lágrimas y sangre se derramaban con la misma facilidad. Y, con todo, él reivindicaba la felicidad y la ternura. A la literatura rusa, saturada de “la misteriosa y densa niebla de Petersburgo”, pensaba que le faltaba una buena descripción del sol. Aseguraba no tener imaginación y, para suplir esa carencia, cultivó una curiosidad omnívora, fiel a la exhortación de la abuela de su famoso relato: para triunfar “debes saberlo todo”.

García Márquez y Vargas Llosa, dos amigos en la cocina del ‘boom’

 Dos soledades. Un diálogo sobre la novela en América Latina recupera el mítico coloquio entre García Márquez y Vargas Llosa celebrado en Lima en 1967. Además, se reedita  Historia de un deicidio, la tesis doctoral que el escritor peruano dedicó al autor de Cien años de soledad

Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Martha Livelli, Mercedes Barcha y José Miguel Oviedo se despiden en el aeropuerto Jorge Chávez de Lima, el 11 de septiembre de 1967. Archivo revista 'Caretas'/ELPAIS.COM

En septiembre de 1967 tuvo lugar en la Facultad de Arquitectura de Lima un coloquio entre dos escritores que se habían conocido personalmente semanas atrás: Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. El primero acababa de publicar, con éxito fulgurante, Cien años de soledad; el segundo tenía reciente la también exitosa La casa verde. La Universidad Nacional de Ingeniería publicó aquel diálogo al año siguiente en forma de folleto. Alfaguara lo recupera la semana próxima con el título de Dos soledades. Un diálogo sobre la novela en América Latina. Adelantamos un fragmento de la charla.

Mario Vargas Llosa. A los escritores les ocurre algo que —­me parece— no les ocurre jamás a los ingenieros ni a los arquitectos. Muchas veces la gente se pregunta ¿para qué sirven? La gente sabe para qué sirve un arquitecto, para qué sirve un ingeniero, para qué sirve un médico; pero, cuando se trata de un escritor, la gente tiene dudas. Incluso la gente que piensa que sirve para algo no sabe exactamente para qué. La primera pregunta que quiero hacerle yo a Gabriel es, precisamente, sobre esto: que les aclare a ustedes el problema y me lo aclare a mí también, pues también tengo dudas al respecto. ¿Para qué crees que sirves tú como escritor?
Gabriel García Márquez. Yo tengo la impresión de que empecé a ser escritor cuando me di cuenta de que no servía para nada. Mi papá tenía una farmacia y, naturalmente, quería que yo fuera farmacéutico para que lo reemplazara. Yo tenía una vocación totalmente distinta: quería ser abogado. Y quería ser abogado porque en las películas los abogados se llevaban las palmas en los juzgados defendiendo las causas perdidas. Sin embargo, ya en la universidad, con todas las dificultades que pasé para estudiar, me encontré con que tampoco iba a servir para ser abogado. Empecé a escribir los primeros cuentos y, en ese momento, verdaderamente no tenía ninguna noción de para qué servía escribir. Al principio, me gustaba escribir porque me publicaban las cosas y descubrí lo que después he declarado varias veces y que tiene mucho de cierto: escribo para que mis amigos me quieran más. Pero después, analizando el oficio del escritor y analizando los trabajos de otros escritores, pienso que seguramente la literatura, y sobre todo la novela, tiene una función. Ahora, no sé si desgraciada o afortunadamente, creo que es una función subversiva, ¿verdad? En el sentido de que no conozco ninguna buena literatura que sirva para exaltar valores establecidos. Siempre, en la buena literatura, encuentro la tendencia a destruir lo establecido, lo ya impuesto, y a contribuir a la creación de nuevas formas de vida, de nuevas sociedades; en fin, a mejorar la vida de los hombres. Me resulta un poco difícil explicar esto porque, en realidad, yo funciono muy poco en la teoría. Es decir, no sé muy bien por qué pasan estas cosas. Ahora, lo cierto es que el hecho de escribir obedece a una vocación apremiante, que el que tiene la vocación de escritor tiene que escribir pues solo así logra quitarse sus dolores de cabeza y su mala digestión.
(…)
M. V. LL. Tal vez podrías llegar a hablarnos del realismo en la literatura. Se discute mucho qué cosa es el realismo, cuáles son los límites del realismo y, ante un libro como el tuyo, donde ocurren cosas muy reales, muy verosímiles junto a cosas aparentemente irreales, como esa de la muchacha que sube al cielo en cuerpo y alma, o un hombre que promueve treinta y dos guerras, lo derrotan en todas y sale ileso de ellas… Bueno, de manera general, se puede decir que en tu libro hay una serie de episodios que son poco probables. Son episodios más bien poéticos, visionarios, y no sé si esto puede autorizar mi interpretación a una calificación del libro como fantástico, como libro no realista. ¿Tú crees que eres un escritor realista o un escritor fantástico, o crees que no se puede hacer esta distinción?
Vargas Llosa: “Hay una relación entre el apogeo de la novela y la crisis de nuestras sociedades”
G. G. M. No, no. Yo creo que particularmente en Cien años de soledad yo soy un escritor realista, porque creo que en América Latina todo es posible, todo es real. Es un problema técnico en la medida en que el escritor tiene dificultad en transcribir los acontecimientos que son reales en América Latina porque en un libro no se creerían. Pero lo que sucede es que los escritores latinoamericanos no nos hemos dado cuenta de que en los cuentos de la abuela hay una fantasía extraordinaria en la que creen los niños a quienes se les están contando y me temo que contribuyen a formarlos, y son cosas extraordinarias, son cosas de Las mil y una noches, ¿verdad? Vivimos rodeados de esas cosas extraordinarias y fantásticas, y los escritores insisten en contarnos unas realidades inmediatas sin ninguna importancia. Yo creo que tenemos que trabajar en la investigación del lenguaje y de formas técnicas del relato, a fin de que toda fantástica realidad latinoamericana forme parte de nuestros libros y que la literatura latinoamericana corresponda en realidad a la vida latinoamericana, donde suceden las cosas más extraordinarias todos los días, como los coroneles que hicieron 34 guerras civiles y las perdieron todas, o como, por ejemplo, ese dictador de El Salvador, cuyo nombre no recuerdo exactamente ahora, que inventó un péndulo para descubrir si los alimentos estaban envenenados y que ponía sobre la sopa, sobre la carne, sobre el pescado. Si el péndulo se inclinaba hacia la izquierda, él no comía, y si se inclinaba hacia la derecha, sí comía. Ahora bien, este mismo dictador era un teósofo; hubo una epidemia de viruela y su ministro de Salud y sus asesores le dijeron lo que había que hacer, pero él dijo: “Yo sé lo que hay que hacer: tapar con papel rojo todo el alumbrado público del país”. Y hubo una época en todo el país en que los focos estuvieron cubiertos con papel rojo. Estas cosas suceden todos los días en América Latina, y nosotros los escritores latinoamericanos, a la hora de sentarnos a escribirlas, en vez de aceptarlas como realidades, entramos a polemizar, a racionalizar diciendo: “Esto no es posible, lo que pasa es que este era un loco”, etcétera. Todos empezamos a dar una serie de explicaciones racionales que falsean la realidad latinoamericana. Yo creo que lo que hay que hacer es asumirla de frente, que es una forma de realidad que puede dar algo nuevo a la literatura universal.
(…)
M. V. LL. Yo pienso que hay una relación curiosa en el apogeo, la actitud ambiciosa, osada, de los novelistas y la situación de crisis de una sociedad. Creo que una sociedad estabilizada, una sociedad más o menos móvil que atraviesa un periodo de bonanza, de gran apaciguamiento interno, estimula mucho menos al escritor que una sociedad que se halla, como la sociedad latinoamericana contemporánea, corroída por crisis internas y de alguna manera cerca del apocalipsis. Es decir, inmersa en un proceso de transformación, de cambio, que nosotros no sabemos adónde nos llevará. Yo creo que estas sociedades que se parecen un poco a los cadáveres son las que excitan más a los escritores, los proveen de temas fascinantes. Pero esto me lleva a hacerte otra pregunta en relación con los novelistas latinoamericanos contemporáneos. Tú decías —y yo creo que es muy exacto— que el público de nuestros países se interesa hoy día por lo que escriben los autores latinoamericanos porque estos autores de alguna manera han dado en el clavo, es decir, les están mostrando sus propias realidades, les están llevando a tomar conciencia de las realidades en que viven. Ahora, es indudable que hay pocas afinidades entre los escritores latinoamericanos. Tú has señalado la diferencia que existe en la obra de dos argentinos: de Cortázar y de Borges, pero las diferencias son mucho mayores, abismales, si comparamos a Borges con un Carpentier, por ejemplo, o a Onetti contigo mismo, o a Lezama Lima con José Donoso; son obras muy distintas desde el punto de vista de las técnicas, del estilo, y también de los contenidos. ¿Tú crees que se puede señalar un denominador común entre todos estos escritores? ¿Cuáles serían las afinidades que hay entre ellos?
García Márquez: “En Cien años de soledad hay guiños a Carpentier, Fuentes o Cortázar”
G. G. M. Bueno, yo no sé si sea un poco sofista al decirte que creo que las afinidades de estos escritores están precisamente en sus diferencias. Ahora, me explico: la realidad latinoamericana tiene diferentes aspectos y yo creo que cada uno de nosotros está tratando diferentes aspectos de esa realidad. Es en este sentido que yo creo que lo que estamos haciendo nosotros es una sola novela. Por eso, cuando estoy tratando un cierto aspecto, sé que tú estás tratando otro, que Fuentes está interesado en otro que es totalmente distinto al que tratamos nosotros, pero son aspectos de la realidad latinoamericana; por eso, no creas que es casual cuando encuentras que en Cien años de soledad hay un personaje que va a dar la vuelta al mundo y se encuentra con que pasa el fantasma del barco de Victor Hughes, que es un personaje de Carpentier en El siglo de las luces. Luego, hay otro personaje, el coronel Lorenzo Gavilán, que es un personaje de La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes. Hay, además, otro personaje que yo meto en Cien años de soledad. No es un personaje en realidad, sino una referencia: es uno de mis personajes que se fue a París y vivió en un hotel de la Rue Dauphine, en el mismo cuarto donde había de morir Rocamadour, que es un personaje de Cortázar. Hay otra cosa que te quiero decir, y es que estoy absolutamente convencido de que la monja que lleva al último Aureliano en una canastilla es la madre Patrocinio de La casa verde, porque, ¿sabes una cosa?, yo necesitaba un poco más de referencias de este personaje tuyo para saber cómo había podido ir de tu libro al mío, faltaban algunos datos y tú estabas en Buenos Aires, andando por todos lados. El punto adonde quiero llegar es este: la facilidad con que, a pesar de las diferencias que hay entre uno y otro, se puede hacer este juego, pasar los personajes de un lado a otro y que no queden falsos. Es que hay un nivel común, y el día que encontremos cómo expresar ese nivel escribiremos la novela latinoamericana verdadera, la novela total latinoamericana, la que es válida en cualquier país de América Latina a pesar de diferencias políticas, sociales, económicas, históricas…
M. V. LL. Me parece muy estimulante esa idea tuya. Ahora, en esa novela total, que estarían escribiendo todos los novelistas latinoamericanos, que representaría la realidad total latinoamericana, ¿tú crees que debe también tener cabida de alguna manera esa parte de la realidad que es la irrealidad y en la que se mueve precisamente Borges con gran maestría? ¿Tú no crees que Borges está, de alguna manera, describiendo, mostrando la irrealidad argentina, la irrealidad latinoamericana? ¿Y que esa irrealidad es también una dimensión, un nivel, un estado de esa realidad total que es el dominio de la literatura? Te hago esta pregunta porque yo siempre he tenido problemas para justificar mi admiración por Borges.
G. G. M. Ah, yo no tengo ningún problema para justificar mi admiración. Le tengo una gran admiración, lo leo todas las noches. Vengo de Buenos Aires con las Obras completas de Borges. Me las llevo en la maleta, las voy a leer todos los días, y es un escritor que detesto… Pero en cambio me encanta el violín que usa para expresar sus cosas. Es decir, lo necesitamos para la exploración del lenguaje, que es otro problema muy serio. Yo creo que la irrealidad en Borges es falsa también; no es la irrealidad de América Latina. Aquí entramos en paradojas: la irrealidad de América Latina es una cosa tan real y cotidiana que está totalmente confundida con lo que se entiende por realidad.
La tesis de Mario sobre Gabo vuelve a las librerías

Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez se conocieron en Caracas el 1 de agosto de 1967. El primero estaba en Venezuela para recoger el Premio Rómulo Gallegos por "La casa verde". El segundo llegaba de México aureolado por el éxito instantáneo de la obra que había publicado ese mismo año: "Cien años de soledad". Antes se habían escrito e incluso planeado redactar una novela a cuatro manos sobre la guerra entre Colombia y Perú de 1932.
Un mes más tarde volvieron a coincidir. Esta vez en Lima, en cuya Universidad de Ingeniería conversaron sobre literatura el 5 y 7 de septiembre. La transcripción de aquellas charlas vio la luz al año siguiente en un folleto de 58 páginas publicado por la propia universidad bajo el escueto título de "La novela en América Latina: diálogo". El mismo con el que se reeditó en 1972 en Argentina y en 2003 y 2013 en Perú. Ahora lo publica Alfaguara como "Dos soledades. Un diálogo sobre la novela en América Latina", en un volumen prologado por Juan Gabriel Vásquez y completado con los testimonios de algunos de los presentes en el coloquio de 1967.
Vargas Llosa (31 años entonces) era más conocido que García Márquez (de 40), y no solo por jugar en casa, sino porque "Cien años de soledad" estaba muy reciente y novelas como "La ciudad y los perros" o la citada "La casa verde" lo habían consagrado antes. Pese a ello, adoptó el papel de entrevistador.
Su actitud no sorprende si se piensa que cuatro años después se iba a doctorar en la Complutense con una tesis consagrada a su admirado amigo. Poco después, en noviembre de 1971, Carlos Barral la publicó transformada en un ensayo de casi 700 páginas: "García Márquez: historia de un deicidio". Durante décadas ha sido un estudio de referencia sobre la obra del Nobel colombiano y una fuente esencial sobre su vida, dado que la extensa biografía que ocupa la primera parte se nutrió de los datos que el protagonista suministró al doctorando (que terminaría reconociendo que algunos —empezando por la fecha de nacimiento— eran erróneos).
Convertido en legendario por el desencuentro entre ambos, Vargas Llosa no permitió su reedición hasta 2006, cuando engrosó sus obras completas. Su reaparición exenta en Alfaguara es una buena foto de época y, de paso, el retrato indirecto de un escritor brillante que tuvo la generosidad de leer a su contemporáneo como si fuera un clásico. Una rareza. 

SIETE AÑOS DE SOLEDAD...

Breves nostalgias sobre Juan Rulfo

                                   Gabriel García Marquez y Juan Rulfo en su homenaje, en 1980. centrogabo.org

 
Gabriel García Márquez

Yo vivía en un apartamento sin ascensor de la calle Renán, en la colonia Anzures, con Mercedes y Rodrigo, que entonces tenía menos de dos años. Teníamos un colchón doble en el suelo del dormitorio grande, una cuna en el otro cuarto, y una mesa de comer y escribir en el salón, con dos sillas únicas que servían para todo. Habíamos decidido quedarnos en esta ciudad que todavía conservaba un tamaño humano, con un aire diáfano y flores de colores delirantes en las avenidas, pero las autoridades de inmigración no parecían compartir nuestra dicha. La mitad de la vida se nos iba haciendo colas inmóviles, a veces bajo la lluvia, en los patios de penitencia de la Secretaría de Gobernación. En las horas que me sobraban escribía notas sobre la literatura colombiana que transmitía de viva voz por la Radio Universidad, dirigida entonces por Max Aub. Eran unas notas tan sinceras, que el embajador de Colombia llamó un día por teléfono a la emisora para sentar una protesta formal. Según él, las mías no eran notas sobre la literatura colombiana, sino contra la literatura colombiana. Max Aub me llamó a su despacho, y yo pensé que aquel era el final del único medio de supervivencia que había logrado conseguir en seis meses. Pero ocurrió lo contrario.El descubrimiento de Juan Rulfo –como el de Franz Kafka– será sin duda un capítulo esencial de mis memorias. Yo había llegado a México el mismo día en que Ernest Hemingway se dio el tiro de muerte –2 de julio de 1961–, y no sólo no había leído los libros de Juan Rulfo, sino que ni siquiera había oído hablar de él. Era muy raro. En primer término, porque en aquella época yo me mantenía muy al corriente de la actualidad literaria, y en especial de la novela en las Américas. En segundo término, porque los primeros con quienes hice contacto en México fueron los escritores que trabajaban con Manuel Barbachano Ponce en su Castillo de Drácula de las calles de Córdoba, y con los redactores del suplemento literario de Novedades, que dirigía Fernando Benítez. Todos ellos conocían muy bien a Juan Rulfo, al contrario de lo que ocurre con los clásicos grandes, es un escritor que no se lee mucho pero del cual se habla muy poco.

–No he tenido tiempo de oír el programa –me dijo Max Aub–. Pero si es como dice tu embajador, debe ser muy bueno.

Yo tenía treinta y dos años, había hecho en Colombia una carrera periodística efímera, acababa de pasar tres años muy útiles y duros en París, y ocho meses en Nueva York, y quería hacer guiones de cine en México. El mundo de los escritores mexicanos de aquella época era similar al de Colombia, y me encontraba muy bien entre ellos. Seis años antes había publicado mi primera novela, La Hojarasca, y tenía tres libros inéditos: El coronel no tiene quien le escriba, que apareció por esa época en Colombia; La Mala Hora, que fue publicada por la editorial Era poco tiempo después a instancias de Vicente Rojo, y la colección de cuentos de Los Funerales de la Mamá Grande. Sólo que de este último no tenía sino los borradores incompletos, porque Álvaro Mutis le había prestado los originales a nuestra adorada Elena Poniatowska, antes de mi venida a México, y ella los había perdido. Más tarde logré reconstruir todos los cuentos, y Sergio Galindo los publicó en la Universidad Veracruzana a instancias de Álvaro Mutis.

De modo que era ya un escritor con cinco libros clandestinos. Pero mi problema no era ese, pues ni entonces ni nunca había escrito para ser famoso sino para que mis amigos me quisieran más, y eso creía haberlo conseguido. Mi problema grande de novelista era que después de aquellos libros me sentía metido en un callejón sin salida, y estaba buscando por todos lados una brecha para escapar. Conocía bien a los autores buenos y malos que hubieran podido enseñarme el camino, y sin embargo me sentía girando en círculos concéntricos. No me consideraba agotado. Al contrario: sentía que aún me quedaban muchos libros pendientes, pero no concebía un mundo convincente y poético de escribirlos. En esas estaba, cuando Álvaro Mutis subió a grandes zancadas los siete pisos de mi casa con un paquete de libros, separó del montón el más pequeño y corto, y me dijo muerto de risa:

– ¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda!

Era Pedro Páramo.

Aquella noche no pude dormir mientras no terminé la segunda lectura. Nunca, desde la noche tremenda en que leí La metamorfosis de Kafka en una lúgubre pensión de estudiantes de Bogotá –casi diez años atrás– había sufrido una conmoción semejante. Al día siguiente leí El Llano en Llamas, y el asombro permaneció intacto. Mucho después, en la antesala de un consultorio, encontré una revista médica con otra obra maestra desbalagada: “La herencia de Matilde Arcángel”. El resto de aquel año no pude leer a ningún otro autor, porque todos me parecían menores.

No había acabado de escapar al deslumbramiento, cuando alguien le dijo a Carlos Velo que yo era capaz de recitar de memoria párrafos completos de Pedro Páramo. La verdad iba más lejos: podía recitar el libro completo, al derecho y al revés, sin una falla apreciable, y podía decir en qué página de mi edición se encontraba cada episodio, y no había un solo rasgo del carácter de un personaje que no conociera a fondo.

Carlos Velo me encomendó la adaptación para el cine de otro relato de Juan Rulfo, que era el único que yo no conocía en aquel momento: El Gallo de Oro. Eran 16 páginas muy apretadas, en un papel de seda que estaba a punto de convertirse en polvo, y escritas con tres máquinas distintas. Aunque no me hubiera dicho de quién era, lo habría sabido de inmediato. El lenguaje no era tan minucioso como el del resto de la obra de Juan Rulfo, y había muy pocos recursos técnicos de los suyos, pero su ángel personal volaba por todo el ámbito de la escritura. Más tarde, Carlos Verlo y Carlos Fuentes me invitaron a hacer una revisión crítica de la primera adaptación de Pedro Páramo para el cine.

Menciono estos dos trabajos cuyo resultado final estuvo muy lejos de ser bueno porque ellos me obligaron a profundizar todavía más en una obra que sin duda ya conocía mejor que el propio autor. A quien, por cierto, no conocí en persona sino varios años después.

Carlos Velo había hecho algo sorprendente: había recortado los fragmentos temporales de Pedro Páramo, y había vuelto a armar el drama en un orden cronológico riguroso. Como simple recurso de trabajo me pareció legítimo, aunque el resultado era un libro distinto: plano y descosido. Pero me fue muy útil para una comprensión mejor de la carpintería secreta de Juan Rulfo, y muy revelador de su insólita sabiduría.

Había dos problemas esenciales en la adaptación de Pedro Páramo. El primero era el de los nombres. Por subjetivo que se crea, todo nombre se parece de algún modo a quien lo lleva, y eso es mucho más notable en la ficción que en la vida real. Juan Rulfo ha dicho, o se lo han hecho decir, que compone los nombres de sus personajes leyendo lápidas de tumbas en los cementerios de Jalisco.

Lo único que se puede decir a ciencia cierta es que no hay nombres propios más propios que los de la gente de sus libros. A mí me parecía imposible –y me sigue pareciendo– encontrar jamás un actor que se identificara sin ninguna duda con el nombre de su personaje.

El otro problema –inseparable del anterior– era de las edades. En toda su obra, Juan Rulfo ha tenido el cuidado de ser muy descuidado en cuanto a los tiempos de sus criaturas. Narciso Costa Ros ha hecho hace poco una tentativa fascinante de establecerlos en Pedro Páramo. Yo siempre había pensado, por pura intuición poética, que cuando Pedro Páramo logró por fin llevar a Susana San Juan a su vasto reino de la Media Luna, ella era ya una mujer de sesenta y dos años. Pedro Páramo debía ser unos cinco años mayor que ella. En realidad, el drama me parecía más grande, más terrible y hermoso, si se precipitaba por el despeñadero de una pasión senil sin alivio. Las edades establecidas para ambos por Costa Ros no son las mismas, pero no están muy lejos de las que yo había supuesto. Semejante grandeza poética era impensable en el cine. En las salas oscuras, los amores de ancianos no conmueven a nadie.

Lo malo de esos preciosos escrutinios, es que las razones de la poesía no son siempre las mismas de la razón. Los meses en que ocurren ciertos hechos son esenciales para el análisis de la obra de Juan Rulfo y yo dudo de que él fuera consciente de eso. En el trabajo poético –y Pedro Páramo lo es en su más alto grado– los autores suelen invocar los meses por compromisos distintos del rigor cronológico. Más aún: en muchos casos se cambia el nombre del mes, del día y hasta del año, sólo por eludir una rima incómoda, oír una cacofonía, sin pensar que esos cambios pueden inducir a un crítico a una conclusión terminante. Esto ocurre no sólo con los días y los meses, sino también con las flores. Hay escritores que se sirven de ellas por el prestigio puro de sus nombres, sin fijarse muy bien si corresponden al lugar o a la estación. De modo que no es raro encontrar buenos libros, donde florecen geranios en la playa y tulipanes en la nieve. En Pedro Páramo, donde es imposible establecer de un modo definitivo dónde está la línea de demarcación entre los muertos y los vivos, las precisiones son todavía más quiméricas. Nadie puede saber, en realidad, cuánto duran los años de la muerte.

He querido decir todo esto para terminar diciendo que el escrutinio a fondo de la obra de Juan Rulfo me dio por fin el camino que buscaba para continuar mis libros, y que por eso me era imposible escribir sobre él sin que todo esto pareciera sobre mí mismo. Ahora quiero decir también que he vuelto a releerlo completo para escribir estas breves nostalgias, y que he vuelto a ser la víctima inocente del mismo asombro de la primera vez. No son más de trescientas páginas, pero son casi tantas, y creo que tan perdurables, como las que conocemos de Sófocles.

José Saramago

José Saramago, Premio Nobel de Literatura 1998.

José Saramago nació en la aldea portuguesa Azinhaga el 16 de noviembre de 1922. Era hijo de campesinos pobres. Pasó su infancia en el pueblo de Azinhaga, la familia se trasladó un tiempo a Argentina, y después se afincaron en Lisboa.
Publicó su primera novela, Tierra de pecado, en 1947. Aunque con esta obra recibió muy buenas críticas Saramago decidió permanecer sin publicar más de veinte años. Periodista y miembro del Partido Comunista Portugués sufrió censura y persecución durante los años de la dictadura de Salazar. Se sumó a la llamada Revolución de los Claveles que llevó la democracia a Portugal, en el año 1974.
Escéptico e intelectual mantuvo una postura ética y estética por encima de partidismos políticos, y comprometido con el género humano. Una controvertida visión de la historia y de la cultura son el punto crucial de sus obras.
Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1998, siendo el primer escritor portugués en conseguirlo. Ha sido distinguido por su labor con numerosos galardones y doctorados honoris causa (por las Universidades de Turín, Sevilla, Manchester, Castilla-La Mancha y Brasilia). Ha recibido el Premio Camoes, equivalente al Premio Cervantes en los países de lengua portuguesa.
Su obra está considerada por los críticos de todo el mundo como una de las más importantes de la literatura contemporánea.
Pasó sus últimos años en su casa de la isla española de Lanzarote (Canarias), al lado de su compañera, Pilar del Río.
Alzado del suelo (1980) fue la novela que le reveló como el gran novelista maduro y renovador portugués. Se trata de una novela histórica, situada en el Alentejo entre 1910 y 1979, con un lenguaje campesino, una estructura sólida y documentada y un estilo humorístico y sarcástico que llamó enormemente la atención en su momento. Siguieron obras de gran interés como Memorial del convento (1982), El año de la muerte de Ricardo Reis (1984), La balsa de piedra (1986), Historia del cerco de Lisboa (1989), El evangelio según Jesucristo (1991) y Ensayo sobre la ceguera (1995), obra en la que el autor desde planteamientos éticos advierte sobre "la responsabilidad de tener ojos cuando otros los perdieron". Murió el 18 de junio del 2010.