Lutz Becker nació en Berlín, “durante el anno diabolo ,
1941. Mi generación fue arrojada a un pozo oscuro”. Al conocer a este
sobreviviente del Tercer Reich, que tiene 74 años y vive en Londres, es
difícil reprimir la idea de que Becker, distinguido artista e
historiador cinematográfico, llevó adelante casi toda su vida en un
círculo del infierno.
La infancia de Becker transcurrió en la
atmósfera fétida y aterradora de los refugios antiaéreos de Berlín
mientras las incursiones de los Aliados se intensificaban y la ciudad
quedaba reducida a escombros llameantes. Recuerda los anuncios por la
radio. Cuando caían las bombas “el cambio en la presión atmosférica era
enorme, y extraordinario”, dice. “Hacía sangrar las orejas, la nariz y
los ojos. Yo salía sordo, con un zumbido”. Desde entonces Becker ha
pensado en Hitler y en lo que el Führer le hizo al pueblo alemán. “Crecí
en un mundo de mentiras”, declara. Los primeros alemanes que asumieron
la realidad del Tercer Reich fueron esos niños que habían sobrevivido a
la caída de Berlín como Lutz Becker.
En 1965, Becker ganó el
premio Gropius al arte y decidió trasladarse a la escuela de arte Slade,
llegando a Londres por primera vez en 1966 para estudiar con William
Coldstream. Mientras investigaba para su tesis, encontró un nuevo
desahogo. “Fue en el Bundesarchiv donde descubrí por primera vez una
foto de Eva Braun sosteniendo una cámara filmadora Siemens de 16mm”,
recuerda Becker.
Transcurridos más de 80 años desde que Hitler
asumió como canciller, la fascinación de la posguerra por los nazis hace
que Eva Braun continúe ejerciendo un poder notable sobre nuestra
imaginación –la niñita del cuento de hadas que nos lleva al horror de
los bosques–. La mujer que guarda la clave del rostro doméstico de Adolf
Hitler tenía 17 años cuando fue presentada al Führer, identificado
solamente como “Herr Wolff”. Esta cita a ciegas había sido organizada
por el fotógrafo de Hitler, Heinrich Hoffman, para quien Eva Braun
trabajaba como asistente.
Hoffman, que dirigía un estudio
fotográfico en Munich, fue instrumental en la creación de la imagen de
Hitler. Garantizó que fuera siempre visto como una figura resuelta,
provocativa y heroica, un hombre de hierro. Cuando la amante de Hitler,
Geli Raubal, se suicidó el 18 de septiembre de 1931 en el departamento
que compartían en Munich, surgió la necesidad apremiante de silenciar un
posible escándalo y de dar a la vida privada del Führer una apariencia
de normalidad. Intervino Hoffman. Eva Braun tenía un parecido
sorprendente con la muerta, y Hitler halló consuelo en su compañía
después del suicidio de Raubal. A fines de 1932, ya eran amantes.
Braun
siguió trabajando para Hoffman, un cargo que le permitió viajar con la
comitiva de Hitler, como fotógrafa del NSDAP (el partido Nazi). Su
relación con el Führer era tormentosa. Dos veces, en agosto de 1932 y en
mayo de 1935, intentó suicidarse. Sin embargo, hacia 1936, estaba
totalmente establecida como la compañera del Führer. Hitler era
ambivalente con ella. Quería presentarse como un héroe casto. Para la
ideología nazi, los hombres eran líderes y guerreros, las mujeres, amas
de casa. Según las memorias de Albert Speer, Fräulein Braun
nunca dormía en la habitación con Hitler. Speer diría “Eva Braun
resultará una gran decepción para los historiadores”. Pero se equivocó.
Había pasado por alto el talento de Eva como fotógrafa.
Cuando
encontró una fotografía de Eva con su cámara filmadora, Becker empezó a
pensar en la posibilidad de que hubiera películas caseras de Braun. Si
había una cámara tenía que haber algún rodaje sin editar. Los nazis eran
sobre todo archivistas meticulosos. A fines de la década de 1940,
habían circulado rumores de una colección de películas caseras. Becker
había escuchado estas historias, pero nunca les prestó atención. Nadie
confirmó nunca que esas películas pudieran estar ocultas, o que
existieran siquiera.
Ya en Londres, Becker investigó los registros
del Museo Imperial de Guerra y el Archivo Nacional de Cine. “Tenía una
fuerte necesidad de conocer mi pasado”. Becker analizaba cualquier cosa
que lo ayudara a decodificar el terrible enigma del nazismo. Cuesta,
hoy, evaluar lo poco que se sabía de la amante de Hitler en los años 50 o
60. La investigación de Becker cambiaría la percepción que tenía el
mundo del Führer y de la esposa aria (Braun se casó con Hitler la
víspera de su suicidio) que murió con él en el búnker.
La búsqueda
llevó a Becker al núcleo de una extraña sociedad de posguerra
–principalmente estadounidense– de gente obsesionada por los nazis: ex
veteranos, cazadores de trofeos, cineastas aficionados y soñadores arios
de derecha. En abril de 1970, Becker fue a parar en Phoenix, Arizona, a
una reunión de cinéfilos donde le presentaron a un miembro retirado de
la unidad militar estadounidense responsable de la liberación del chalé
de Hitler en Obersalzberg en abril de 1945. Este marine veterano le dijo
a Becker que, hasta donde recordaba, había observado ciertamente pilas
de rollos de película en la guarida de Hitler en la montaña, pero que no
había evaluado su significación. Recordó que era un material que se
había llevado el US Signal Corps, la división del ejército
estadounidense encargada de las películas y las fotografías recuperadas
de las ruinas del Tercer Reich.
Esto azuzó la curiosidad de
Becker. Suponiendo que esos rollos de película de verdad existían,
pensó, tenían que haber sido llevados a la Administración Nacional de
Archivos y Registros en Washington DC. Becker examinó el catálogo del
Archivo Nacional pero no pudo hallar nada que respondiera a la
descripción de las películas caseras de Eva Braun. Durante un tiempo,
las huellas desaparecieron pero, dice, “aún conservaba esa intuición de
que tenía que haber algunas películas”.
Becker siguió llevando
adelante su carrera artística en Londres, pero no pudo deshacerse de su
reputación como historiador cinematográfico del Tercer Reich. En 1971,
fueron a verlo el productor David Puttnam y Sandy Lieberson,
co-fundadores de la unidad de documentales Visual Programme Systems. Le
pidieron que actuara como consultor para una serie de documentales sobre
la “nazificación” de Alemania en los años 1920 y 1930. Con ciertas
reservas, Becker aceptó, entre otras cosas porque “como particular, no
podía financiar mi investigación sobre las películas de Eva Braun”.
Trabajando para Puttnam y Lieberson, Becker tenía ahora la clara
responsabilidad de investigar a fondo los Archivos nacionales
estadounidenses. Todavía no había podido encontrar rastros de las
legendarias películas caseras de Eva Braun, pero por lo menos estaba en
contacto con los curadores.
Parte del problema de Becker en esos
primeros tiempos consistió en que él buscaba filmación en 16mm. Para los
archivos cinematográficos mundiales, 16mm era considerado inferior a
35mm, el material normal de filmación utilizado para la propaganda
oficial. La prioridad, en cuanto a conservación, para la mayoría de los
archivos cinematográficos de esa época era preservar la película de
nitrato rodada en 35mm antes de que se desintegrara o desapareciera; la
película de 16mm era una prioridad menor. De todos modos, en sus visitas
a Washington, Becker pudo obtener nueva información sobre una bóveda de
los Archivos Nacionales de imágenes rodadas en 16mm no catalogadas
guardadas en un hangar de la aviación en una parte olvidada de Maryland,
justo frente a Washington DC.
Un día de 1972, Becker fue a esa
bóveda y comenzó a revolver una pila descartada de viejos rollos de
película que empezaban a oxidarse. No había ningún material en 16mm. Sin
embargo, al dar vuelta las latas no catalogadas, detectó algo que nadie
había observado hasta ese momento –una serie de latas con etiquetas en
alemán. Con creciente excitación, abrió la primera lata y retiró algunos
cuadros de película para verlos a contraluz.
Sorprendentemente,
era filmación en colores y –más asombroso todavía– se veía a Adolf
Hitler con varios nazis de alto rango (Albert Speer, Joseph Goebbels,
Joachim von Ribbentrop), descansando relajados bajo el sol en la terraza
de Obersalzberg. Eran, de hecho, las películas caseras de Eva Braun.
Finalmente, allí estaban los gobernantes supremos del Tercer Reich en su
casa, y en acción.
Las películas caseras de Braun, filmadas en su
mayoría en el chalé fortificado de Hitler en Berchtesgaden, en los
Alpes Bávaros, tienen una ingenuidad inocente. Braun capta en la vida
privada del alto mando nazi lo que Hannah Arendt llamó “la banalidad del
mal”. En las películas de Braun, vemos a Hitler y sus compinches
descansando en la terraza de su chalé. Beben café y comen tortas; hacen
bromas y posan para la cámara. Hitler habla con los hijos de sus socios,
o acaricia a su perra alsaciana, Blondi. La cámara (en las manos de Eva
Braun) se acerca a Hitler en un primer plano infrecuente e íntimo. Cada
tanto, cuando aparece un visitante ajeno a la elite del partido, la
cámara se aleja a una distancia más respetuosa. No obstante, la mayor
parte de la cámara de Braun se ubica en el círculo del partido, al lado
de Hitler, y en su mesa. El rodaje es principalmente en color, con una
inmediatez extraordinaria. Las películas de Braun ofrecen una visión
notablemente directa de la cúpula nazi y del propio Hitler. No era esa
la imagen presentada por su equipo de propaganda, o por Leni
Riefenstahl, “la cineasta favorita de Hitler”, sino del hombre tal como
era realmente.
Las películas de Braun hacen una crónica de la
carrera del Führer hasta el momento culminante del éxito nazi, el verano
de 1941. En ese momento, con las divisiones de la Wehrmacht en el este
avanzando hacia el corazón de la Unión Soviética, era razonable sacar la
conclusión, como lo hicieron muchos, de que Alemania ganaría la guerra.
Luego llegó, sin embargo, Pearl Harbor en diciembre de 1941, seguido
por Stalingrado y la derrota de Rommel en Africa del Norte. En cuanto
Rusia contraatacó, invencible, y en cuanto los Estados Unidos se
comprometieron con la causa Aliada, el Tercer Reich pasó a tener sus
días contados, y Eva Braun dejó de filmar.
En el caos apocalíptico
de la caída de Hitler, los últimos días en el búnker y los dramáticos
suicidios de Adolf y Eva, las películas de Braun –nunca conocidas–
quedaron olvidadas. Hasta que entró en escena Becker. “Pedí un Steenbeck
(aparato de montaje) y me puse a mirar. En mi entusiasmo, era como si
mi vida hubiera adquirido un propósito. Los nazis me habían enfurecido.
Ahora podía canalizar esa rabia positivamente”.
En la historia del
cine, el momento en que Becker abrió esos primeros rollos fue el
equivalente del descubrimiento de la tumba de Tutankamón. Finalmente,
había identificado el tesoro del que muchos habían hablado pero que
nadie había hallado. La imagen de Adolf Hitler no volvería a ser la
misma. Por casualidad, el descubrimiento de Becker –visto con entusiasmo
poco después en los Archivos Nacionales de Washington– coincidió con la
realización de una de las mejores series documentales de la televisión,
The World At War, un proyecto producido y concebido por Jeremy Isaacs
en Thames TV de Londres. Conforme al espíritu de la época, la historia
de la Segunda Guerra para TV no sería solamente una historia militar,
con almirantes, generales y brigadieres. Incluiría al hombre y a la
mujer comunes: amas de casa de Berlín, sobrevivientes de los bombardeos
de Londres, campesinos rusos y civiles japoneses. Isaacs quería no sólo
describir la victoria de Occidente sino también contar cómo todo el
planeta se había visto sumergido en el conflicto.
Becker, por su
parte, estaba descubriendo los límites de la sed del público por la vida
hogareña de Adolf Hitler. Tomando lo mejor de la filmación de Eva
Braun, el documental en el que trabajó para Puttnam, titulado Esvástica
, fue estrenado en el festival de cine de Cannes en mayo de 1973. El
público se indignó, abucheó y silbó, con gritos de “¡Asesinos!” La
presentación del Führer como un hombre bueno, una figura
pequeño-burguesa con traje y corbata, que aparecía y desaparecía en una
reunión familiar, era intolerable. La imagen grabada a fuego de Hitler
tan cuidadosamente elaborada por Heinrich Hoffman todavía ejercía un
enorme poder sobre la imaginación de la gente.
El equipo de
producción para The World At War oyó hablar enseguida del material de
Becker y lo introdujo en la serie de una manera menos polémica que en
Esvástica. El público de televisión británico y estadounidense pudo de
ese modo tener una nueva perspectiva sobre el Tercer Reich y sus
dirigentes. La indignación inicial se suavizó convirtiéndose en una
comprensión más madura. Era más fácil aceptar los horrores del pasado si
sus diabólicos protagonistas eran vistos no como monstruos sino como
personas comunes –emisarios siniestros del lado oscuro de la humanidad,
pero reconociblemente humanos.
Becker se siente aún hoy
atormentado por las reacciones a las películas de Eva Braun. “Me
castigaron por derribar un mito negativo. La gente veía algo que era
banal en cuanto a la acción y banal en cuanto al color”. El está
convencido de que muchos se sentían cómodos con las imágenes de los
nazis cuidadosamente armadas de la propaganda en blanco y negro. “La
gente odia que jueguen con sus mitologías”. Después de una generación
las percepciones cambiaron.
Hoy, la investigación de Becker,
motivada por la necesidad de hacer las paces con el pasado, tuvo
paradójicamente el efecto de historiarlo. Hubo muchos regímenes
igualmente malvados en el siglo XX –Stalin, Mao, Idi Amin, Pol Pot– pero
ninguno contiene la misma carga cultural y psicológica que el Nazismo.
Al propio Becker le resulta doloroso volver a ver las películas caseras
de Braun. Dice que, mirando para atrás, aprendió a “desarrollar un
sentimiento de responsabilidad, y a ver que (mi investigación) no podía
ser una victoria aplastante sino, en el mejor de los casos, un
armisticio. Pude ver a los fantasmas del pasado puestos en los libros de
historia. Los nazis dejaron de asediar mi psique. Mi recorrido había
terminado”.
(c) The Observer
Traducción de Cristina Sardoy
