La narrativa rompe barreras y se fortalece agarrándose a la historia y a las noticias. Hoy las novelas quieren sonar a verdad
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| Realidad y ficción, según ilustración de Fernando Vicente./elpais.com |
No nos llamaremos a engaño. Que la realidad es la materia prima más
sustanciosa de la ficción es una verdad probada desde que la sabiduría
popular tomó forma de Sancho Panza, por ejemplo, o el Essex, el ballenero hundido por un cachalote en 1820, se transformó en el Pequod
en el tintero mágico de Melville. O para qué saltarnos siglos,
milenios. Que Zeus raptara a Europa para traerla a Creta se explicaba
por razones de belleza y de carácter (él era así), pero que con ella y
sus hermanos llegara el alfabeto y nuevas ideas de Oriente no era sino
la realidad escondida bajo la deslumbrante explicación mitológica.
También Madame Bovary, Oliver Twist o Anna Karenina nacieron para
encarnar a personas que sufrían en zonas vitales donde habita la miseria
o la imposibilidad del amor, fuera geográficamente en Francia,
Inglaterra o la Rusia imperial. La lista podría no tener fin.
Es decir: siempre ha ocurrido.Pero algunas de las novelas más
sugerentes que estos días se encuentran en las librerías están marcadas
por un asalto firme y serio de la realidad a los teclados. La realidad
ha agarrado a la ficción por la pechera y le ha sacudido unos guantazos
que no le han dejado KO, no, sino que, por el contrario, la han
espabilado. La novela no solo no ha muerto, como predijeron muchos, sino
que se renueva y revive con una fortaleza inusitada. Y más
herramientas. "La realidad siempre ha sido el carburante de la ficción,
todo parte de ella", sostiene Javier Cercas
(Ibahernando, Cáceres, 1962), que ha logrado con éxito elegir un
fragmento de la historia y darle un sitio en la literatura. Llevarlo del
periódico a la librería.
De momento, es Antonio Muñoz Molina
quien discrepa de las generalizaciones y de una visión de la novela del
siglo XIX como "previsible y canónica". "En el siglo XIX y desde
entonces hay una experimentación increíble en la novela, desde Balzac a
Flaubert, este cambia constantemente en sus propias novelas. Miremos a
Conrad, o James Joyce a Tolstói o Dostoievski. La realidad se ha contado
siempre en la novela. El Lazarillo se presenta como
autobiografía o ahí tenemos a Robinson Crusoe. Pero la novela siempre ha
jugado con parecerse a la realidad o con introducir elementos de la
realidad. En el Quijote aparece el bandolero que atemoriza
Cataluña. Forma parte del panel de atracciones que tiene el arte de la
novela: mezclar ficción con realidad".
"La idea de verosimilitud de la novela tradicional ha caducado. Y se sustituye por la veracidad
Carlos Pardo
Muñoz Molina (Úbeda, 1956) se ha apuntado con fuerza a la tentación y
además lo ha hecho por vía doble: incorpora la realidad propia y la
ajena. El autor ha novelado la huida del asesino de Martin Luther King y
lo ha combinado con la propia exploración de sus inicios como escritor,
como padre, como marido fallido y como enamorado. El resultado: Como la sombra que se va (Seix Barral). Y cita a Carrère —"demostró las posibilidades novelescas de lo real", a Chaves Nogales con su Juan Belmonte, a Tolstói introduciendo a Napoleón en su obra o a Pérez Galdós con sus Episodios Nacionales. "Lo
que hacemos Cercas o yo tiene continuidad con elementos que han estado
en la literatura, la interrelación ficción y no ficción ha estado
siempre". "Toda novedad es solo olvido", dice Cercas evocando a Borges.
"La novedad hay que buscarla en la tradición".
Lo han hecho muchos grandes, sí, recuerda Jorge Herralde,
editor de Anagrama y por tanto orgulloso defensor de ese Emmanuel
Carrère que redibuja y mantiene transitable el camino que antes abrieron
otros. "En los sesenta y setenta, en plena ebullición del Nuevo
Periodismo, Norman Mailer (La canción del verdugo, Los ejércitos de la noche) y Truman Capote (A sangre fría) popularizaron la novela de no ficción y estos años hay un renovado interés por esta aproximación narrativa. Anatomía de un instante
de Cercas es uno de los ejemplos más brillantes". Herralde cita los
casos de Carrère, Deville, Lola Lafon, que enlaza la vida de la famosa
gimnasta Nadia Comaneci con el régimen de Ceaucescu en La pequeña comunista que no sonreía nunca, y a Jean Echenoz, que asociaba en Correr
el destino del atleta Zátopek con el aplastamiento de la Primavera de
Praga a cargo de los tanques rusos. "Y son ejemplos de cómo la no
ficción, la intrusión de la realidad, trabajada literariamente con el
talento requerido, ha vigorizado, a veces espectacularmente, la
trayectoria de destacadísimos escritores", concluye el editor.
"Toda buena novela quiere sonar a verdad", defiende también Juan
Cerezo, editor de Tusquets. "Y saturados de ficción, o de los trucos de
cierta ficción, muchos novelistas recurren a la crónica, la
autobiografía, a la documentación para incrementar la eficacia de la
verosimilitud. La autoficción, que fue motivo de exploración
metaliteraria en tantas novelas, se ha ido convirtiendo en autoconfesión
como estrategia necesaria de credibilidad. El narrador testigo es ahora
narrador personaje y muchas veces objeto de autoanálisis en paralelo y
confundido con la historia que quiere contar, sin ocultar su punto de
vista o su implicación emocional en lo que cuenta". Así lo han hecho
Luis Landero en El balcón de invierno, Pérez Andújar en Paseos con mi madre o, ahora, Gonzalo Celorio en El metal y la escoria,
una historia personal de emigración a México que pronto llegará a
España y que se ha convertido en una de las novedades más comentadas
estos días en la Feria del Libro de Guadalajara.
Muñoz Molina y Cercas son los abanderados más destacados de la temporada, pero en la misma harina amasan sus novedades Ignacio Vidal-Folch,
que vuelve al encanto y las fracturas que se produjeron en la Europa
del Este tras la caída del comunismo, o Carlos Pardo, que ha ensayado un
desnudo integral del desvencijamiento de su familia al estilo de
Knausgård combinado con la alegórica ruta a pie de Juan Sebastian Bach
hacia su destino.
"Sí hay una evolución", sostiene Carlos Pardo (Madrid, 1975). "La
idea de verosimilitud de la novela tradicional ha caducado. Y se
sustituye por la veracidad. Se busca el efecto de realidad. Y esa
sustitución de lo verosímil por lo veraz ha venido para quedarse". El
autor de El viaje a pie de Johann Sebastian
(Periférica) tiene como referencias de esta nueva forma de escribir a
Coetzee y Naipaul. "Cuando fracasan las sociedades cerradas, la
comunidad, empieza la biografía, y empieza la pregunta por la realidad y
la identidad", defiende. "Ese género que se estabiliza en el siglo XIX
es propio de sociedades cerradas. En las sociedades abiertas como las
actuales, en que las herramientas de la ficción se las han llevado las
campañas políticas, los falsificadores de nuestro tiempo, lo que le
queda a la novela es plantearse qué es verdad y no verdad, cómo se
construye la verdad y cómo la ficción sirve para dar sentido a la
realidad".
Los periódicos y la televisión han superado a la novela, hay una crónica novelística detrás del sumario de Bárcenas
Naipaul, por ejemplo, pasa de escribir novelas a autobiografías, o
crónicas o libros periodísticos cuando "le caduca la forma de la
novela". Carlos Pardo recuerda referencias básicas de todas las épocas y
países, desde Stendhal a Flaubert o a Paul Léautaud o a André Gide,
pero cree que ha sido una tendencia especialmente infravalorada en
España. "Ha sido un género postergado para el canon español, que ha sido
pacato y timorato. Las crónicas de Azorín eran obras maestras, pero él y
otros han sido vistos como escritores que no eran buenos novelistas. Si
hubieran sido alemanes sus obras habrían sido consideradas buenas
novelas".
Muñoz Molina viaja en tres planos temporales mientras bucea en su
pasado y el del asesino, y Carlos Pardo parece utilizar el tiempo no
exactamente como forma de ordenar, sino como excusa para desbrozar las
frustraciones. "Vivimos la dictadura de lo actual y lo anacrónico te
obliga a pensar históricamente. Acudir a ese viaje de Bach me dio la
oportunidad de dar una vuelta a ese juego de espejos que es la
literatura".
Ignacio Vidal-Folch (Barcelona, 1956) viaja del presente a la
revolución del Este en busca de una verdad que explique lo que les pasa y
nos pasa, y coloca la ejecución de Nicolae y Elena Ceaucescu, portentos
de la tiranía desenmascarada, como plato estrella de una película cuya
repetición los ha convertido en una especie de nuevos iconos pop al
estilo de Micky y Minnie Mouse. Su novela Pronto seremos felices (Destino) explora a esas personas que no son noticia, pero que la sufren.
"La realidad es una proyección del deseo y necesitamos la fantasía
para completar la historia. Mi punto de vista con mis herramientas hace
una realidad y si la contara otro desde su punto de vista resultaría
otra", sostiene Vidal-Folch. "Excepto el quién mató a quién o la verdad
indiscutible de una guerra, el resto está sustentado en el ensueño, la
fantasía, la duda".
La diferencia con el pasado, afirma, es que tenemos mucha más
información y la capacidad para fantasear está más controlada. "Hay
libertades que tenían en el siglo XIX que no tenemos en el XXI, pero a
cambio tenemos más caudal de información, de verdad científica".
Ese caudal de información recopilada muy visible en El impostor
de Cercas, por ejemplo, es una de las claves que ayudan a explicar esta
tendencia acelerada de novelar noticias, realidades y que despierta las
preguntas sobre la distancia entre la crónica y la ficción. ¿Era Anatomía de un instante o es El impostor una crónica o novela? ¿Qué convierte en novela entonces un relato que a simple vista podría ser una crónica?
Muñoz Molina escribe en los pliegues más íntimos de su novela: "La
literatura se hace con lo que existe y con lo que no existe". Y Cercas
escribe dentro de la suya: "La realidad mata, la ficción salva".
Y ambos tienen claros los límites.
"Que algo se convierta en novela no depende de que sus elementos sean
reales o no, sino de la construcción que lo convierte en novela, de un
discurso narrativo autónomo al mezclar la experiencia del asesino con la
mía", sostiene el autor de Úbeda. "La frontera entre narración y
crónica es muy exacta, es la misma que entre ficción y no ficción: la
libertad. Si hiciera un reportaje hay libertades que no podría tomarme.
La novela te da libertad de usar la realidad como tú quieres y una sola
gota de ficción la convierte en ficción. En periodismo la única libertad
es solo organizar los hechos de una manera, y es escasa. Cuando tú
haces un texto histórico o de no ficción no tienes libertad, mientras la
novela te da el grado de libertad que quieras. Responde a necesidades
distintas".
Cercas, que imprime un ritmo vertiginoso, muy periodístico, a su
novela, también tiene clara la línea: "Lo que distingue a la literatura
es la ambición formal —la certeza de que a través de la forma se puede
acceder a una verdad a la que no se puede acceder de ninguna otra
manera— y un género se distingue de otro por las preguntas que se hacen y
las respuestas que se dan. La pregunta que yo me hago ante el 23-F no
es la pregunta de un ensayista o un historiador, sino la de un
novelista: ¿por qué se queda sentado Adolfo Suárez en su escaño mientras
las balas zumban a su alrededor? Lo mismo pasa con la pregunta que me
hago ante el caso de Marco o el fusilamiento de Sánchez Mazas. Y en
todos estos casos la respuesta también es novelesca: no hay respuesta,
es decir, no hay una respuesta clara, nítida, taxativa, sino poliédrica,
ambigua y contradictoria, como la propia realidad. Hay infinidad de
respuestas y cada lector puede sacar la suya. La novela es una pregunta
cuya respuesta solo la tiene el lector".
En un ensayo, sostiene Cercas, tienes que concluir; en un artículo,
también. Y cuando a Umberto Eco le preguntan por qué se pone a escribir
novelas a los 50 responde: "Para no concluir".
El profesor José-Carlos Mainer
aseguró que la novela del siglo XIX se midió con el afán totalizador de
la ciencia. La del XX, con la filosofía. Y la del XXI parece medirse
con la información. "El relato de hoy sale de caza, se remueve inquieto
en los límites de la imaginación y merodea, a falta de otras presas, en
las páginas de los periódicos" (EL PAÍS, 30 junio de 2011). Y eso incluye los viejos periódicos y búsquedas en pasados próximos como los de Almudena Grandes o Ignacio Martínez de Pisón. O en los más recientes, como Manuel Vicent, que prepara una novela sobre el Rey a partir del ralentizado retrato de Antonio López (Alfaguara). O la mexicana Guadalupe Nettel que en un solo instante ancla la ambiciosa nave que había echado a volar, Después del invierno
(Anagrama), en el atentado de la maratón de Boston. En su caso es un
momento solo, casi un suspiro, pero el artefacto toma tierra y ayuda al
lector a regresar. El horror siempre pudo ser mayor.
"Lo cierto es que ahora estamos bombardeados por más información que
nunca. ¿Da la novela respuesta a esto? Puede ser, no lo sé", concluye
Cercas. "Los periódicos y la televisión han superado a la novela, hay
una crónica novelística detrás del sumario de Bárcenas o del ingreso de
Pantoja en la cárcel, y al consumidor de noticias le gusta, lo devora, y
piensa para qué voy a leer una novela si los periódicos ya me
divierten", sostiene Pardo.
El debate sobre ficción y no ficción dura tanto como la literatura y
quizá, como dijo Günter Grass: "Este asunto es un sinsentido. Tal vez
les resulte útil a los libreros para clasificar los libros por género.
Siempre he imaginado una suerte de comité de libreros reuniéndose para
decidir cuáles deben ser ficción y cuáles no. ¡Diría que lo que hacen
los libreros es ficción!".
Quién sabe. Tal vez todo esto, incluida la anunciada muerte de la
novela, también es ficción. Y la única verdad sea, en palabras de
Cercas, que: "Si la novela está muerta —cosa que se dice casi desde que
está viva—, la culpa es nuestra por no aprovechar todas las
posibilidades que abrió Cervantes, que nos dio un género en el que cabe
todo. Esa fue su genialidad".
