En junio de 1963, Julio Cortázar publicó la novela más innovadora de la literatura argentina de entonces y fue su consagración en la crítica y en el mercado. El libro, ¿pudo resistir al paso del tiempo?
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| Experimentado. Cuando Cortázar dio a conocer Rayuela, en junio de 1963, iba a cumplir 49 años y ya había publicado siete libros./Revista Ñ |
¿Cuánto tiempo le llevó a Cortázar escribir Rayuela? En un sentido, podría responderse que más de un cuarto de siglo.
Cuando
apareció la que sería su novela emblemática, en junio de 1963, iba a
cumplir 49 años y ya había publicado siete libros. Uno era de poemas, el
inaugural Presencia, en 1938; otro era una reescritura
y reinterpretación del mito que reúne a Teseo, Ariadna y el Minotauro
en las cinco escenas de Los reyes.
Los restantes y
posteriores cinco libros eran narrativos; cuatro de relatos más
–“Continuidad de los parques”– o menos –“El perseguidor”– breves: Bestiario, Final del juego, Las armas secretas e Historias de cronopios y de famas; y una novela de más de cuatrocientas páginas: Los premios. Todos publicados entre 1951 y 1962.
A ese conjunto pueden añadirse tres libros más, sensatamente postergados por Cortázar para su edición póstuma; los cuentos de La otra orilla, ejercicios preliminares en el tratamiento del doble y del vampirismo; y las novelas Divertimento y El examen,
que tienen el interés de tantear temas, teorías, sistemas de personajes
y procedimientos formales que, como pasados en limpio, reaparecerían en
libros futuros; o, en el caso de la segunda, sumar un eslabón más a la
cadena de textos que ofrecieron visiones pesadillescas del peronismo
clásico.
Debe entenderse, entonces, que para 1963 Cortázar era un
escritor experimentado, cuya obra sólo había dado con un reducido
horizonte de lectores, compuesto por críticos, otros escritores y
jóvenes estudiantes dispersos en las aulas de la carrera de Letras.
Hacia una contranovela
Una
evidencia de la estrechez de ese horizonte es que, hasta 1964, ninguno
de esos libros necesitó una reedición. En los depósitos de la editorial
Sudamericana y los sótanos de algunas librerías porteñas, los ejemplares
se apilaban, numerosos y amarillentos, a la espera de un milagro
editorial.
“Hay que imaginar lo que era recibir una novela como Rayuela (...).
Hoy sería imposible imaginar que alguien apenas conocido como Cortázar,
que había publicado tres libros de cuentos y tenía prestigio en un
círculo muy restringido, pudiera publicar una novela de setecientas
páginas si no fuera que el editor era alguien que tenía la idea de lo
que debe ser un editor”.
De manera que, según Ricardo Piglia, no
fue un milagro lo que salvó aquellos ejemplares de su polvorienta
desintegración, sino la audacia inteligente, sensible al clima de época,
de Francisco Porrúa, el editor que decidió sacar a la luz los 3.000
ejemplares de 635 páginas de la edición original de Rayuela y quien, además, escribió la contratapa de esa imprevista novela ofreciéndola en venta con el rótulo de “contranovela”.
Los relatos en torno al hiperbólico éxito de Rayuela acaso
deban bastante a la nostalgia y hagan caso omiso a su improbabilidad.
La emergencia de una moda en base a prendas, maneras, frases y
ceremonias que replicaban los de la Maga. La aparición generalizada de
ejemplares de la novela en las bolsas que las amas de casa llevaban al
mercado para hacer sus compras. La adopción de conductas que permitían
dividir a los lectores –y al mundo entero– entre los que se hacían
“cómplices” del libro y la gente que “necesita papel rayado para
escribirse o que aprieta desde abajo el tubo del dentífrico”.
Más seguro, menos divertido pero igual de sorprendente, es que al año siguiente de la publicación de Rayuela comenzaron
a reeditarse, por primera vez, casi todos los libros anteriores. Según
datos que Porrúa confió a Angel Rama, entre 1964 y 1970 Bestiario necesitó
una nueva edición cada año, con tiradas que comenzaron con 3.000
ejemplares y llegaron a 23.000 en 1969; lo mismo ocurrió con Las armas secretas y Los premios. También en 1964 apareció la primera edición argentina de Final del juego,
que añadía nueve cuentos a la edición original, publicada en México.
Para 1966, se lanzaron 28.000 ejemplares para la primera edición de Todos los fuegos el fuego. Desde entonces, las ediciones de todos esos libros, sumadas las de Rayuela,
no han cesado de multiplicarse a través de distintas editoriales y
diferentes canales de venta. Podemos imaginar lo que ocurrirá apenas en
unos meses, cuando en agosto de 2014 se celebre el nacimiento de
Cortázar.
Hace ya tiempo, Piglia observó que en la literatura argentina “no todos alcanzan el éxito que obtuvo Cortázar con Rayuela:
sólo Puig y Borges lograron después al mismo tiempo la consagración
crítica y la aceptación del mercado”, hecho que, sin embargo, para
Piglia tendría su contracara dramática, ya que “ese lugar desplazado y
negativo (...) del escritor enfrentado con la realidad se ve
trastornado, obviamente, por el éxito. Podría pensarse que el mayor
drama de Cortázar fue el éxito que siguió a la publicación de Rayuela ”.
Tablero de dirección
Con la “Nota” epilogal que cierra Los premios, Cortázar se reservó un espacio para hacer constar su sospecha de que esa novela –la inmediatamente anterior a Rayuela–
desconcertaría “a aquellos lectores que apoyan a sus escritores
preferidos, entendiendo por apoyo el deseo y casi la orden de que sigan
por el mismo camino y no se salgan con un domingo siete”.
La
sospecha de Cortázar, algo arrogante, no era infundada, y el plural de
“lectores” quedó restringido, como cuando se lo aplica a los jugadores
de un partido de rugby se sabe que los que entrarán a la cancha a
correr, tacklear y empujarse no serán nunca más de treinta.
En ese plural –al que Cortázar no recurrirá en el “Tablero de Dirección” de Rayuela
–, Los premios tuvo la fortuna de encontrar algunos sagaces lectores
como Rama, por ejemplo, que entendieron que la novela era “un fracaso
rico de posibilidades”, “un relato vertiginoso, siempre vivaz e
imprevisto, con una dosis de sorpresa intelectual, humor y sensibilidad
nada comunes en la literatura argentina”.
Aunque Cortázar había
entremezclado “lo importante con la minucia innecesaria y detallista,
tomada de la realidad más cotidiana y gastada”, consiguiendo “un falso
aire de cosa vivida” que abría “un camino a la comunicación con el mayor
público posible”, de todos modos no había que engañarse.
Los premios era “el libro más intelectual y aristocratizante” que hasta entonces había escrito Cortázar, y “el más esteticista también”.
¿Qué hacía falta para llegar a Rayuela?
Conservar el programa narrativo en su radicalidad, reactualizar
procedimientos formales que habían utilizado las vanguardias históricas
del siglo XX, y encontrar una idea que actuara como cifra del conjunto.
Por eso, la siguiente novela pudo haberse llamado “Mandala”, “Almanaque”
o “Disculibro”; pero se llamó Rayuela .
En la página 44 del cuaderno de anotaciones que llevó durante la escritura de Rayuela –conocido más tarde como el Cuaderno de Bitácora– Cortázar escribió: “De ningún modo admitir que esto pueda llamarse una novela”. Como se advierte, desde su concepción Rayuela fue un texto programático, acaso excesivamente programático, definido por su negatividad: lo que no debía ser.
El
famoso “Tablero de Dirección” era declarativo al respecto: “A su manera
este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros”. Debe
concederse, sin embargo, que más de una seña irónica indica que se trata
de un único libro, cuyo orden de lectura, a manera de índice
extravagante, aparece en el “Tablero”, ya que el otro libro posible, “el
que se deja leer de la forma corriente”, termina cuando el lector, al
pie del capítulo 56, encuentra “tres vistosas estrellitas que equivalen a
la palabra Fin”. Es notorio que, tanto el uso del diminutivo como del
adjetivo que lo acompaña, tienen por función disuadir la lectura “en la
forma corriente” y recomendar al lector ser “cómplice” del verdadero
programa de la novela.
Igual que algunas obras emblemáticas de las vanguardias –el urinario de Duchamp, 4’ 33’’ de Cage–, la forma de Rayuela sólo
puede ser única en la historia de la literatura; o repetirse, de un
modo simpático y degradado, en libros infantiles como los de la serie
“Elige tu propia aventura”. O extremarse dejando la forma al criterio de
un accidente azaroso, como en Cuando ya no importe,
última novela de Juan Carlos Onetti, donde las páginas que el narrador
lleva escritas de pronto caen al suelo, se desparraman, se entremezclan y
dan la definitiva forma al relato.
Deudora de las vanguardias, Rayuela es
una novela programática. Apabullaría reunir citas que den cuenta de ese
programa; ya el primer personaje que aparece con nombre propio
–precisamente Morelli y no Oliveira ni la Maga– da pie a una breve
historia cuya conclusión es que “quizá el error estuviera en aceptar que
ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un
tornillo (...). ¿Por qué entregarse a la Gran Costumbre?”
Acaso
convenga revisar el programa a través de la elección de dos textos
ajenos que, por su función de epígrafes, rápidamente caen al olvido
durante la lectura. Según parece, Cortázar los añadió a último momento,
en la versión definitiva destinada a la imprenta, ya que no hay
referencia a ellos en el “Cuaderno”, y tampoco en el borrador casi
definitivo que se conoce como “Manuscrito de Austin”, que se conserva en
la universidad de Texas.
El primero de los epígrafes corresponde a
una traducción de fines del siglo XVIII, realizada por un clérigo
anónimo que pasó del toscano al español el Espíritu de la Biblia y Moral Universal,
didáctica “colección de máximas, consejos y preceptos” que aspiraba a
“ser particularmente útil a la juventud” y “contribuir a la reforma de
las costumbres en general”.
La cita, cuya elección es claramente irónica, resulta, sin embargo, la mejor condensación del programa de Rayuela
, sea por la voluntad de acabar con la “Gran Costumbre”, sea por su
vocación didáctica, instructiva; o porque encuentra sus destinatarios
primordiales en los jóvenes, quienes, en efecto, desde hace medio siglo,
hacen renacer la novela y le aseguran una perduración que no alcanza
ninguna otra novela de la literatura argentina.
El segundo epígrafe, no menos estrambótico, pertenece a Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy,
publicado en 1947, y resulta un homenaje a César Bruto –seudónimo de
Carlos Warnes, 1905-1984–, prolífico autor satírico, de enorme éxito en
publicaciones periódicas como Cascabel, Rico Tipo, Vea y Lea, Clarín,
Tía Vicenta y, por una década, guionista de Tato Bores.
Es un
texto para siempre desopilante, ácido, donde la transgresión a las
normas gramaticales es acompañada de una crítica mirada sobre la
sociedad de los años 40 –“los pobres seres humanos que no pueden
comprarse ropa con lo cara questá, ni pueden calentarse por la falta del
querosén, la falta del carbón, la falta de lenia y también la falta de
plata”– y una burla a cualquier función edificante para la literatura
–“¡Y ojalá que lo que estoy escribiendo le sirbalguno para que mire bien
su comportamiento y que no searrepienta cuando es tarde y ya todo se
haya ido al corno por culpa suya!”
Beatriz Sarlo propuso que Rayuela era
una “suma y divulgación de lo acumulado por las vanguardias”,
reconociendo ese linaje en el juvenilismo, la aspiración de antagonismo y
el carácter cosmopolita de la novela.
En efecto, la novela está
afiliada con los movimientos de vanguardia, pero sería más preciso
entenderla como la realización de una vanguardia moderada; es por esa
razón que, al momento de su aparición, dividió menos al público –como lo
señalan los índices de venta y su rápida popularidad–, que a los
críticos, cuyos juicios no fueron unánimes.
Juan Carlos Ghiano, en
La Nación, puso en duda la efectiva novedad de la antinovela:
“Imposible que un lector de 1963 se sorprenda con las disquisiciones
sobre temas diversos (la novela es un género voraz, siempre
insatisfecho), o se moleste con pasajes de gratuidad sexual, o pida
‘hechos importantes’ al relato, pero es posible que el lector se sienta
harto de tanto alarde en el vacío y busque alguna forma de confianza en
el hombre...” Por los mismos días, apareció en Primera Plana una reseña
sin firma de juicios oscilantes, advertida de la novedad formal del
libro, pero algo desorientada respecto del alcance de esa misma novedad.
“Es artificioso y veraz al mismo tiempo, sofisticado y sincero a la
vez. Con irresistible coquetería muestra al lector todos sus trucos, le
permite seguir la confección de la novela, le entrega los materiales en
bruto; así y todo transmite un firme sentido de unidad, una prepotente
voluntad de forma. Los defectos son muchos, la habilidad es todavía más
grande” (sic).
Al revés de Ghiano, que lamenta el pasaje de
Cortázar del cuento a la novela, quien reseña en el semanario lo
celebra: “Retenido en el culto del cuento fantástico por una moda
exhausta, Julio Cortázar necesitó diez años para conocerse a sí mismo
como novelista. Lo hizo con Los premios, en 1961. Atrás
quedaban media docena de libros cuya insistente sutileza no disimulaba
la parvedad de su inspiración”. Y, para asir mejor la novedad, le impone
una genealogía no errónea, aunque sí incompleta: “Para hallar un
comportamiento semejante al de Cortázar es preciso remontarse al Adán Buenosayres de
Marechal o el ciclo novelístico de Arlt (...). Que tales son sus
modelos, además, es patente en cada página. No hay disimulo, sino más
bien exhibicionismo”.
Menos conocida es la reseña que Eduardo
Gudiño Kieffer publicó en el diario El Litoral de Santa Fe, que ofrece
una interesante descripción de las reacciones que tempranamente provocó
la novela: “Es natural que una novela como Rayuela ,
múltiple, polifacética, difícil, renovadora, haya despertado protestas y
reacciones. Es natural que algunos la rechacen. Dije al comienzo que se
trataba de un libro exigente (...). Por eso no hay que sorprenderse de
que alguien lo encuentre enmarañado, artificioso y fatigante en su
totalidad. Como no hay que sorprenderse tampoco de que haya despertado
una ola de adhesión y admiración en buena parte del público, compuesta
en su mayoría por gente joven y preocupada, por auténticos iniciados en
una literatura distinta, nueva, un poco lúdica y un mucho trascendente.”
De manera muy general, los relatos breves tienen por principio
compositivo la sustracción. El narrador de cuentos está siempre atento a
no añadir elementos prescindibles para la trama de su relato; sabe que
un adjetivo innecesario puede afectar la densidad semántica de un
sustantivo; que el desvío hacia una anécdota lateral puede dañar el
efecto del conjunto; que un nuevo personaje puede ablandar la tensión
que pacientemente venía construyendo.
La novela, en cambio, por
adición; sea de tiempos, lugares, descripciones, diálogos, episodios,
temas, narradores, puntos de vista. En este sentido, Rayuela es el aprovechamiento extremo de condiciones que están en el género desde sus orígenes.
Tempranas
lecturas de la novela, nostálgicas del Cortázar cuentista, entendían
que lo más valioso en ella eran aquellos capítulos que funcionaban
cerrados “como cuentos”: el episodio con Madame Trépat, el del tablón,
la carta de la Maga a Rocamadour, el encuentro de Oliveira con la
clocharde ; mientras que “todo lo que en ella es preconcepto, declarado
intento de innovar, teoría novelística o aplicación inmediata de esta
teoría, sobra, no es literatura: se aparta automáticamente de lo válido
del libro”.
Hay una pregunta –imposible de responder– que de todos
modos alguien podría hacerse. Esto es, si ciertas condiciones
permitieron que Rayuela apareciera en el tiempo y el
lugar adecuados para la eufórica recepción del público; o si, por el
contrario, la novela de Cortázar no sólo creó a sus propios lectores –y
los sigue creando medio siglo después– sino que además enseñó a
muchísimos de ellos a leer la novela moderna.
Como tantas veces ocurre con las obras concebidas para ser nuevas, acaso Rayuela envejeciera
rápidamente, indicando un camino sobre el que no había que seguir. Pero
también ocurre, como con esas otras obras, que Rayuela es nueva cada vez que un lector se acerca a ella por primera vez.
Un
lejano artículo del escritor y catedrático Jaime Concha –escrito para
una “puesta en guardia frente al ciego panegirismo” de la crítica sobre Rayuela
– propone que, “detrás de tanta pirueta vanguardista”, se impone en la
novela “un tema sencillo y antiguo como el tiempo y la literatura. Es la
preocupación (...) por el inevitable acceso a la vejez, por la
enfermedad, por el sufrimiento y por la muerte misma”. De manera que “ Rayuela,
si algo tiene de certidumbres sustanciales, es un tenso rechazo a
envejecer, un afán por guardar celosamente el espejismo de la juventud”.
Oliveira
afirma que “después de los cuarenta años la verdadera cara la tenemos
en la nuca, mirando desesperadamente para atrás”. Tanto él como los
demás miembros del Club de la Serpiente han pasado los 40 años o se
acercan a los 50; sin embargo, tienen ideas y comportamientos más
propios de gente muy joven, e incluso adolescente.
Tal vez por eso
acaso sea suficiente recorrer durante el recreo algunos patios de
colegios secundarios para encontrar siempre un alumno o una alumna que
–contra todas las advertencias de sus docentes respecto de comenzar por Bestiario o Final del juego, y dejar Rayuela
“para más adelante”– se desentienda de lo que hablan sus compañeros –ya
se enterará más tarde, durante alguna de las clases–, elija un rincón
apartado y comience a leer “Sí, pero quién nos curará del fuego sordo,
del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette...”
