El autor checo tiene una medida musical en cada una de sus diez novelas, determinadas por la polifonía y la composición. La música es para él una forma de la poesía
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| Milan Kundera, autor checo, publicará La fiesta de la insignificancia./elespectador.com |
Su padre, Ludvík Kundera, era músico, y Milan aprendió a tocar piano
en sus primeros años por efecto de cierto contagio armónico: Ludvík
había estudiado música con Leos Janacek, gran compositor checo, y de
allí le vinieron conceptos esenciales para su escritura futura. Hasta
los 25 años, Milan Kundera tenía fijo el gusto en la música e incluso
había creado una composición para cuatro instrumentos bajo un concepto
esencial, la polifonía. Analizaba a Beethoven y a Janacek de un modo
estructurado; conocía bien qué movimientos tenían qué tempo y qué
intención. En sus años de juventud estudió composición musical y
musicología, y luego se entregó entero a la literatura.
Sin
embargo, cuando se es, no se deja de ser. Kundera aplicaría todo cuanto
aprendió en su enseñanza musical a la formación de conceptos que ya
encontraba en autores como Hermann Broch y Robert Musil, pero con un
entero dominio del lenguaje, la novela, el tiempo y los temas. Sabía que
Broch había supuesto un sistema de diversas voces y géneros en una de
sus novelas, Los sonámbulos; sabía que el peso de ese experimento yacía
más en el tema que unía aquellos elementos heterogéneos, que en los
cruces tangibles de sus personajes y en la unidad de acción. Sabía que
aquello era una falla. Y quizá su propósito fue sobrepasar esa mirada,
esa intención fallida que resultaba, por eso mismo, inspiradora. Por lo
general, son más alentadores los fracasos que los triunfos.
Kundera
encontró en esa tendencia de experimentación la suma de las intenciones
musicales: la novela, dijo en una de sus últimas entrevistas, “ha
dejado escapar esa libertad. Ha dejado sin explotar muchas posibilidades
formales”. Para entonces, ya tenía claro cuánto de todo ello sería útil
para su propia escritura: la música se convirtió en un modo de la
poesía y la estructura global del texto, que sobrepasa el mero ámbito de
la técnica. Es decir, la música determinaría los ambientes, las formas
conceptuales de los personajes y los temas que él decidía desde ya,
nacido en un país dominado por la Unión Soviética, explotar hasta la
exacerbación. “En cada composición musical, ¿sabe usted?, hay mucha
técnica —dijo en una entrevista en Paris Review—: la exposición de un
tema, el desarrollo, las variaciones, el trabajo polifónico a veces muy
automatizado, los rellenos de orquestación, las transiciones, etcétera.
Hoy puede hacerse música con ordenador, pero el ordenador siempre
existió en la cabeza de los compositores: en un caso límite, podían
hacer una sonata sin una sola idea original, con sólo desarrollar
‘cibernéticamente’ las reglas de la composición. El imperativo de (Leos)
Janacek era: ¡destruir el ‘ordenador’! En lugar de transiciones, una
brutal yuxtaposición; en lugar de las variaciones, la repetición, e ir
siempre al meollo de las cosas (...) Con la novela ocurre casi lo mismo:
también la entorpecen la ‘técnica’, las convenciones que actúan en
lugar del autor (...) Mi imperativo es ‘janacekiano’: liberar la novela
del automatismo de la técnica novelesca, del verbalismo novelesco, darle
densidad”.
Las novelas de Kundera quiebran la supremacía de las
descripciones y de la puesta en escena histórica de sus personajes y las
reemplazan con extensas reflexiones que en ocasiones toman el tono del
ensayo, un género que Kundera incluye en sus textos como uno de los
modos narrativos, o que él quiere, soberbio y violento a su modo,
aceptar como modo narrativo. La influencia de la música en su obra no
tiene sólo un matiz de decoración: es una realidad matemática. En
aquella entrevista, Kundera hacía un recuento de los capítulos de La
vida está en otra parte, su tercera novela, y daba cuenta de que, por
ejemplo, la primera parte tenía 11 capítulos en 71 páginas y la segunda,
14 capítulos en 31 páginas. Esa alternancia entre el número de
capítulos y número de páginas le permitía a Kundera pensar que sus
novelas tenían la misma intención que una sonata o un cuarteto: proponer
indicaciones musicales, tiempos y atmósferas emocionales. En efecto, La
vida está en otra parte podría ser descrita en términos de fuerza
armónica: moderato, allegretto, allegro, prestissimo. Muchas de sus
novelas, también, están divididas en siete partes, como una suerte de
armonía perfecta. Cada parte corresponde a una velocidad distinta, dada
al mismo tiempo por la duración de los hechos contados y la utilización
de la elipsis. Ambos elementos, claro, nacen de las ambiciones de
Janacek: la disolución de todas las formas convencionales, de los hechos
(o las notas musicales) que sobran y sólo perturban la búsqueda final
de una obra.
“Cada pasaje de una composición musical actúa sobre
nosotros, nos guste o no, mediante una expresión emocional —dijo
Kundera—. El orden de los movimientos de una sinfonía o de una sonata
quedó determinado, desde siempre, por la regla, no escrita, de la
alternancia entre los movimientos lentos y los movimientos rápidos, lo
cual significaba casi automáticamente movimientos tristes y movimientos
alegres (...). Componer una novela es yuxtaponer diferentes espacios
emocionales, y en esto estriba, a mi juicio, el arte más sutil de un
novelista”.
En alguna ocasión, el entonces director de la revista
Le Débat, Pierre Nora, le pidió a Kundera que realizara un diccionario
con sus palabras personales, las palabras que él consideraba esenciales,
y las definiría a partir de su experiencia de escritura. Entonces, en
la ele, escribió:
“Letanía: Repetición: principio de la
composición musical. Letanía: palabra convertida en música. Quisiera que
la novela, en sus pasajes reflexivos, se convirtiera en canto de vez en
cuando”.
