Traductor de Saer y estudioso de Borges, el escritor brasileño pasó por Buenos Aires y habló de sus novelas Teatro y Nueve Noches, editadas aquí. En ellas crea espacios ambiguos entre realidad y ficción que el público no siempre interpreta. “No existe nada fuera del mercado”, opinó
 |
| ANTIHEROES. A Bernardo Carvalho le fascinan los personajes que no logran lo que se proponen. /Adriana Vichi./Revista Ñ |
Cree en la literatura Bernardo Carvalho (Río de Janeiro, 1960).
Pero es un escritor disidente. Quizá sea por eso que mientras siembra
desconfianzas sobre toda certeza literaria su cosecha lo deja perplejo.
El mismo le tiende trampas al lector, pero no está libre de caer en
ellas. Aprendió: la verdad que siempre busca, es más inverosímil que la
mentira. La evidencia es su derrotero por la ficción literaria. De paso
por Buenos Aires, Carvalho habla de las dos novelas que se tradujeron
en Argentina, Teatro (Corregidor) y Nueve Noches
(Edhasa) y desovilla en varias entrevistas públicas el perfil de su
obra, ratificando en la audiencia el buen momento que viven los autores
brasileños en nuestro país. “Mi mayor miedo es que digan que miento”,
ha dicho el escritor. Y no es una definición menor viniendo de un autor
para el que el problema no es la mentira, sino su poder de
contaminación. Aunque detesta repetirse en las charlas públicas, y teme
que ocurra lo mismo en entrevistas como esta, se lo ve feliz en Buenos
Aires. Aun así, no puede calibrar el verdadero interés del público
latinoamericano por la literatura brasileña. “Cuando voy a las ferias
del continente, veo que hay comunidades de escritores latinos. Brasil es
un cuerpo extraño en ese ambiente. Pero noto que cada vez más autores
brasileños publican aquí. Es un avance”, reflexiona este hombre que
tradujo entre otros a Juan José Saer al portugués, y así da pie para
empezar con las preguntas.
Quizá sea cierto que avanzan
los autores brasileños, pero aquí leímos a Jorge Amado, de niños a
Monteiro Lobato, y ahora, tarde, a Clarice Lispector… Hoy hay muchos
nombres, pero menos conocidos, ¿hay un fenómeno de fragmentación?
Puede ser. Pero por ejemplo, en relación a Jorge Amado, ¿lo leían como alta literatura o como literatura popular?
Creo
que convocaba ambos públicos. A lo popular llegó a través del cine
quizá, vos sabés, Doña Rosa, y el otro espacio lo ganó con sus historias
locales y su vinculación política, la transnacionalización del Partido
Comunista.
Algo parecido ocurrió en Europa. Y veo esa
fragmentación en ese país enorme que es Brasil, y que hoy es mucho más
complejo. Eso se refleja en la literatura. En los días de Jorge Amado
había 5 o 6 escritores conocidos más allá de las fronteras, hoy hay 25 o
30. Y cada uno escribiendo de manera muy diferente. Brasil nunca fue
considerado un país muy literario, pero en Estados Unidos que sí lo es,
ocurre lo mismo, hay muchísimos autores nuevos, y aquí mismo, en la
Argentina, que tiene una tradición literaria importante, también hay
muchísimos jóvenes que publican aquí y afuera.
En la Argentina, ¿qué otros autores además de Saer has trabajado? ¿Cuál fue la marca del boom latinoamericano en Brasil?
Quizá
para ustedes Borges sea una camisa de fuerza, pero para mí es
imprescindible. Para muchos brasileños, y por supuesto para mí, es
fundamental. Y después he seguido a autores como Piglia, Bioy, pero no
conozco a muchos.
En tu literatura hay temas netamente
borgeanos, la verosimilitud de las historias, el rol del azar y las
causalidades. Esa idea tan presente de cuestionar las certezas, de
sembrar desconfianza, ¿tiene el mismo valor hoy que, quizá, hace veinte o treinta años? ¿No somos más incrédulos hoy?
Creo
que no, que es distinto, pero no concuerdo con vos. Creo que, aunque
exista esa sospecha, gracias a Internet el público es totalmente
creyente. Las personas creen en todo lo que leen en Internet. Todo. Y
eso es muy impresionante. Cualquier cosa que se publique en Internet, va
a tener un público que le crea. Es increíble que no exista ninguna
desconfianza. Aunque sea obvio que es un medio que da para la
subjetividad, la mentira, lo artificial, la impostura. Es curioso. Por
eso creo que no tiene el mismo valor que tuvo antes, pero tiene una
importancia muy grande. Hoy es mucho más difícil hacerse entender en ese
juego de la sospecha y la desconfianza a través de la literatura.
Porque hay una especie de necesidad de creer a pie juntillas en todo.
- Eso no se verifica, por ejemplo, en el periodismo, la creencia en el periodismo ha caído mucho.
Es
verdad, pero, en cambio, la gente cree en todo lo que es publicado en
Internet. Si aparece un texto firmado con mi nombre, nadie va a pensar
que no fui yo quien lo escribió. Eso es increíble. Y no hay como
reaccionar tampoco a esta certeza. Cuando escribí “Nueve Noches”, tenía
ganas de jugar, de provocar al lector creando una situación que
aparentemente era totalmente real y que en realidad era pura ficción. Y
lo que pasó fue que, de la misma manera que el lector lee en Internet,
leyeron el libro en primer grado, sin ninguna ironía, sin tomar ninguna
distancia, ninguna reflexión, como si fuera un exacto relato de la
realidad.
-¿Y no tenés miedo de que ocurra lo contrario? ¿Que tratando de ficcionalizar un hecho real termines haciendo realismo?
Fue
lo que pasó. En realidad traté de crear una situación de ambigüedad
entre realidad y ficción y el efecto fue contrario al que yo buscaba, un
efecto de puro realismo, como si eso le diera más autoridad y
verosimilitud a la ficción. Y eso era justamente lo que yo quería
evitar. Por ejemplo, si llego a Buenos Aires y vengo a hablar con
ustedes y digo “soy Levy-Strauss” y me porto como Levy-Strauss, con
verosimilitud, nadie me va a creer. Va a haber una necesidad inmediata
de terminar con la impostura, de denunciarla. Y en el libro, escribo que
ese personaje es Levy-Strauss y nadie se lo cuestiona. Inmediatamente
todos piensan “tiene que ser” Levy-Strauss. Que estoy hablando del
Levy-Strauss real. De hecho lo estoy haciendo, pero es una ficción. Y el
hecho de tener que decir que es ficción parece algo que las personas se
niegan a creer. El juego que quería hacer era usar documentos reales
que se pudieran leer como ficción.
- Tu idea, que es una
idea también borgeana, de que lo verosímil desplaza a lo real, ¿es una
preocupación tuya por acercarte a la verdad?
A mí sólo me
interesa la verdad. Juego con la mentira porque me interesa la verdad.
Puede ser una verdad, no sé, pero no tengo ningún interés en la mentira,
en la falsedad, en la impostura. Por eso este libro está escrito de
esta forma. A mí me parece mucho más ético, digamos, desde un punto de
vista literario, denunciar, usar esta posibilidad, que hacer una novela
totalmente verosímil, realista, con personajes totalmente creíbles, que
transmitan una idea fácil de personajes reales, de carne y hueso, pero
que es pura ficción. Está el tema del público, del lector, del que
hablabas al principio. Creo que hay una cierta comodidad, quizá más
grande ahora, porque el público es mucho más que antes, un público menos
diferenciado, masificado, y ese público masificado tiene una relación
con la literatura que tal vez sea menos reflexiva, más inmediatista y
más fácil, creo que es un público más creyente, un público más creyente
de la ficción, como en Internet, que lee en primer grado, que tiene
menos condiciones de leer libros como una ambivalencia, como algo que
tiene un sentido en segundo grado.
Ese camino, ese
mecanismo de denuncia, de contaminación entre la escritura y la
realidad, ¿es una de las herramientas que utilizás para mostrar tu
verdad?
Hubo un momento en que pensé que ese era
un camino, que yo podría hacer eso y tendría algún efecto. Pero la
prueba de que no tuvo ningún efecto es que las personas leen el libro
como si fuese un documental. Después de ese libro, escribí otro, que era
un elogio de la ficción, en el que todo era falso, todo era mentira, y
fue el libro por el que fui más criticado. Se llama “O sol se põe em São
Paulo” (El sol se pone en San Pablo). Nunca me pegaron tanto en mi
vida.
-La exacerbación de personajes limitados en busca
de un sentido permanente que está muy presente en estas dos obras no ha
sido reconocida por el público entonces…
Creo que sí.
Claro que hay un público especializado, hay una crítica. La crítica,
obviamente, lee el libro más o menos como yo esperaba que lo leyeran. La
idea de esos personajes, que son personajes fracasados, o suicidas, o
que no llegan a ninguna parte, por un lado eso se entendió
perfectamente, pero por otro, pienso que eso le crea un límite a la
lectura, no es un tipo de personaje que cree una identificación
inmediata, sino por el contrario, puede crear una cierta repulsión.
-¿Y sos un poco el antihéroe, el que rechaza todo?
Creo
que sí. Pienso que una tendencia de la literatura anglosajona, sobre
todo la estadounidense, una literatura que yo amo, es la idea del bien,
de la literatura como productora del bien, y del bienestar, y del
confort, y de los buenos sentimientos. El personaje de esa literatura
estadounidense, la típica, es el personaje que siempre quiere hacer el
bien. Y eso empezó a causarme una angustia muy grande porque me empezó a
parecer que había una especie de modelo, de regla, de dogmatismo de los
buenos sentimientos, y que la literatura venía siendo reducida cada vez
más a esa idea de promover el bien, de hacer el bien en un mundo que es
el mundo del mal. Por un lado eso no resuelve nada en el mundo del mal,
es una literatura de buenos personajes, personajes con buenos
sentimientos y por otro lado reduce mucho la literatura a algo muy
homogéneo. A mí siempre me fascinaron esos personajes que no logran
realizar lo que se proponen y en realidad, creo que ese antihéroe es en
verdad el héroe. El héroe griego es trágico, siempre fracasa, se jode.
-Entre
los motores que te llevan a escribir está muy presente el de la
paranoia. El otro es, creo yo, es tu propia búsqueda de una identidad.
Pienso
que están las dos cosas. En relación a la paranoia desde el inicio eso
estuvo muy presente, pero hay otro motor, que es un motor como un niño
caprichoso. Entonces si me decís “esto es una botella”, yo voy a decir
“no, no es una botella”, pero solamente para llevarte la contra. Y
pienso que eso está en el origen de todos mis libros y de mi carácter.
Sobre la paranoia y también sobre la identidad, pero sobre la paranoia,
de golpe me puse a pensar que quizá pudiera ser liberada del sentido
patológico de la palabra y que en el fondo toda literatura es paranoica.
Porque la paranoia se resume, si dejás de lado la patología, en crear
sentido en lugares donde no hay ningún sentido. La paranoia empieza a
dar sentido a cosas que son casuales. La paranoia es un motor narrativo
de toda la literatura, de toda la literatura de siempre.
-¿Todo escritor es un paranoico?
No
sé. Pero en el fondo de la idea de la novela, hay una especie de
esencia paranoica, una necesidad de colocar un sentido en donde no
existe sentido. Incluso de darle sentido al mundo, en última instancia.
Y, con relación a la identidad, es una búsqueda que también funciona de
manera contradictoria, como un niño caprichoso. Es una necesidad de
romper con toda identidad fija, con toda identidad impuesta, con toda
idea de identidad recibida a priori. Entonces si nací brasileño, si soy
brasileño, estoy condenado a escribir una literatura brasileña y eso me
enloquece. Todo el proceso se resume a cómo me voy a liberar, cosa que
es imposible, porque soy brasileño y solo puedo escribir literatura
brasileña, pero cómo hago para escribir literatura brasileña. Y eso se
refleja en el idioma, en el tipo de portugués que utilizo, que es como
si fuera un portugués empobrecido, como si fuera un portugués escrito
por un extranjero. Lo hago de una manera totalmente deliberada, una
literatura no poética, sin metáforas. Un idioma sin metáforas. Es una
necesidad de ponerse en contra de todo lo que parece establecido. Si me
dicen “literatura es esto”, entonces voy a hacer lo contrario y voy a
decir que es literatura. Y con las identidades es todo el tiempo
intentar negar las identidades para encontrar una identidad más móvil,
más maleable, más flexible. Menos estática y esencial.
-¿Has tomado como método de trabajo a la oposición permanente?
El
problema es que a partir del momento en que tomo esto como método de
trabajo, caigo nuevamente en un identidad fija, por eso hay una
permanente contradicción, y tengo todo el tiempo que estar negando y
todo lo que digo lo tengo que contrariar, desdecir al otro día, y lo que
te estoy diciendo acá, probablemente dentro de dos horas tenga que
decir lo contrario para escaparme de esa prisión.
-¿Vos viviste un tiempo en Estados Unidos?
Yo fui corresponsal del diario Folha de Sao Paulo en Nueva York y viví allá dos años.
-Porque
estos dos libros transcurren, bueno en “Teatro” no se define nunca el
lugar, pero es en los Estados Unidos y el antropólogo también es de
origen norteamericano y hay una relación con Brasil que, por supuesto,
es el otro lugar que te vincula, quizás también, a vos mismo con tu
familia, con tus padres. Yo no sé cómo es esa historia, la desconozco
pero subyace una carga de culpas, y de relaciones que te desnudan a vos
un poco y que no termino de entender…
Lo que pasó en
“Nueve Noches” es muy prosaico. Yo descubrí la historia del antropólogo
al leer una nota periodística, y me quedé obsesionado. Al principio
quería escribir una novela, pero leí eso y me quedé tan enamorado del
personaje, de la idea de la situación, que me olvidé de lo que quería
hacer, y fui haciendo una investigación obsesionada hasta que llegué al
punto en que quería una respuesta, saber por qué se había suicidado. Una
respuesta destinada al fracaso desde el inicio porque uno no sabe por
qué las personas se suicidan. Y llegó un momento del libro en que me di
cuenta de que no había salida, no había respuesta a eso, que a través de
la investigación ya había agotado todas las posibilidades y fue ahí
cuando me acordé que desde el inicio lo que quería hacer era una novela,
y entonces volvió la ficción. La única solución que yo obtendría para
ese enigma era a través de la ficción. Pero lo raro es que, en el
momento en que volvió la ficción, la ficción apareció como
autobiografía. Y fue en ese momento que mi historia con mi padre
apareció. Habrá estado en mi cabeza desde el inicio cuando empecé la
investigación que era ahí a donde iba a llegar. De cierto modo yo odio
la idea de la literatura como terapia, pero es como si hubiera sido un
proceso psicoanalítico de la investigación de otra persona que se había
matado para arribar en la historia mía y de mi padre. Pero también como
ficción, eso es lo extraño. Era como si yo necesitara una ficción,
¿cuál ficción?, y la única ficción que tenía era mi historia.
-También
está en “Teatro”. El personaje principal es un padre que viaja y que
deja el mundo de Brasil, podría ser México, podría ser cualquier país
subdesarrollado para ir a vivir al primer mundo y el hijo se lo critica
siempre porque hace esa oposición entre la supervivencia y la felicidad.
Es algo entre el mundo de los sanos y los insanos. ¿Te ponés en uno y
otro lugar geográfico para escribir?
No. La idea de esa
oposición geográfica es crear una situación de oposición entre regla y
fuera de la regla, es decir… “mainstream” y suburbios. Esta idea me
interesa porque me parece que solo es posible escribir algo verdadero y
fuerte desde un punto de vista literario si es desde el error, el
fracaso, la pérdida, la locura, la inadecuación en relación a lo que
está dado como regla, como identidad, etc. Todo el tiempo todos los
libros intentan escapar a esa adecuación, a esa identidad previa, a una
noción de norma, a un mundo más normativo, reglamentado. Entonces el
lenguaje no tiene metáforas, es muy empobrecido, pero el libro entero es
una metáfora de esa relación de que la posibilidad de vida está entre
los insanos y no en una aparente sanidad.
-Tiene que ver
con las críticas que hacés al mercado permanentemente en este libro.
Pero ¿creés que todavía la literatura, el arte en general se reserva ese
espacio de resistencia o ha sido totalmente cooptado?
Yo
creo lo siguiente: no existe nada fuera del mercado. Nada. Inclusive la
resistencia. Entonces el problema de la crítica al mercado es que es,
en verdad, muy ambigua porque critica al mercado para conquistarlo y no
existe en el mundo capitalista, en el mundo en que vivimos, nada fuera
del mercado y el mercado es el mundo. Solo que me parece interesante que
haya ruidos dentro de ese mundo. Y en ese sentido, creo, que si no
existe la posibilidad de resistencia no hay necesidad de que exista la
literatura, no hay necesidad de nada. Creo que lo que hace que las
personas hagan algo es perturbar este estado de las cosas pacificado.
Porque ese estado pacificado de las cosas continúa sin producir sentido
alguno. Es decir, la idea de las cosas en orden tampoco produce sentido.
Entonces esta conquista del orden, de la norma, no produjo ningún
sentido. Entonces pienso que el sentido debe ser producido en
contrapunto a esa domesticación.
-¿Sos más bien pesimista en cuanto al poder de la literatura?
Soy
creyente en relación a la literatura. La literatura para mí es algo
importantísimo, tiene un poder increíble. Si no creyera esto ya hubiera
dejado de escribir. Pero creo que todo poder es limitado y hasta la idea
del fracaso, lo que no se escucha, lo que se dice y nadie escucha. Eso
me interesa. Por ejemplo, si descubro que hubo alguien en el siglo XV
que dijo “tal cosa” y nadie lo escuchó, es importante para mí hoy,
escuchar eso.
-¿Cómo te ves como productor de artículos
periodísticos y novelas? ¿Te preocupa que te lean de la misma manera? El
periodismo quizá en este momento se lea más entre líneas que la
literatura. ¿Te afecta esa situación?
Puede ser.
No lo sé. Lo que pasó conmigo, y que me parece raro, tal vez yo esté
equivocado, es que creo que mis libros de literatura pasaron a ser mejor
comprendidos en Brasil a partir de lo que escribí en los diarios. Sin
estar yo vinculando una cosa a la otra. Pero las personas me empezaron a
dar más crédito como escritor a partir del momento en que leían mis
cosas en el diario. Como si el diario fuese una traducción de lo que tal
vez sea incomprensible en lo que quiero decir con la literatura. Y es
extraño, pero tengo la impresión que conmigo pasó eso. Es más fácil para
las personas cuando explico en el diario, cuando hablo de las cosas, no
desde mí mismo, de lo que me gusta en literatura. Y a partir de lo que
digo que me gusta en literatura ellas suponen que eso mismo está en los
libros.
-Muchos de tus personajes son, o pretenden ser escritores.
Todos fracasados!!!
-Son escritores fracasados, pero parecen gozar de esa actividad, con sus cartas, con sus relatos…
En
“Nueve noches” el personaje que quería ser escritor, en verdad, que es
el ingeniero, tiene una razón muy prosaica para estar ahí. Es un
personaje real… un poco de realidad, jeje… Y cuando empecé a hacer la
investigación inmediatamente descubrí las cartas que ese personaje había
escrito a la policía después de la muerte del antropólogo. Y es muy
interesante porque lo que pasó fue que este antropólogo fue a la pequeña
ciudad más próxima de la aldea y allí había una especie de academia
literaria local de la cual solo participaba la élite local, que eran
personas terribles, personas de poder del lugar, muy provincianos,
pésimos poetas, pero hacían una poesía de culto y una poesía de
provincia. Y se encontraban, tenían este grupo cerrado, club cerrado,
esta academia donde nadie entraba, solo la élite. Y este personaje, que
en el libro es un ingeniero, en la vida real era un peluquero en un
lugar terrible, un lugar abandonado. Era una persona, para esa élite,
sin ninguna calificación para ser poeta y todo lo que él quería era
entrar en la academia de letras local y no podía. Y cuando el
antropólogo llegó a esa ciudad inmediatamente este grupo de poetas quiso
que participara de la academia porque era un estadounidense de Nueva
York, antropólogo. Y el antropólogo le tomó horror a esa gente y por una
coincidencia terminó siendo aliado del peluquero y muy amigo del
peluquero. Y lo que es lindo y al mismo tiempo es trágico es que el
peluquero nunca pudo ser poeta, le decía eso al antropólogo, y cuando el
antropólogo se mató la única persona con la que la policía podía tener
algún contacto era con él porque era el único amigo que el antropólogo
tuvo en la ciudad. Entonces la policía de Río de Janeiro pasó a mantener
una correspondencia con el peluquero que en ese momento entendió que
finalmente había llegado el momento de ejercer su poesía en las cartas
que le escribía a la policía. Entonces hay cosas terribles que… la
policía le pide que mande la lista de los objetos dejados por el muerto,
¿no?, por el suicida. Y él escribe, tres calzoncillos, cuatro medias y
no sé qué… pero es una carta toda llena de firuletes y… Entonces esa
idea de esa ambigüedad, de que el lugar de la literatura pueda ser móvil
y la subjetividad decide qué es lo literario y qué no es, eso también
me interesa. Es la idea del escritor fracasado, que aparece también en
“O sol se põe em Sao Paulo” (El sol se pone en San Pablo). Hay una
historia de una japonesa, de una vieja, que le dice al narrador que
quería ser escritor que el mejor escritor es el que nunca escribió libro
alguno. Porque siempre sos un escritor potencial, porque sos
posiblemente un genio pero no necesitas confrontarte con la realidad.
Este juego, esta idea me interesa.
-¿Creés que cualquiera puede ser escritor?
Creo que sí.
*Colaboraron en la traducción Adelina Chaves y Mónica Herrero.
