Altair Martins es, junto a Luiz Ruffato y Bernardo Carvalho, uno de los nombres de la nueva narrativa brasileña, que renueva y al mismo tiempo continúa una tradición experimental que no deja de lado la exploración de sensibilidades y territorios ocultos. La pared en la oscuridad trata de los padres y los secretos familiares con sutileza y profundidad, con el oído atento a los diferentes registros sintácticos de cada uno de sus personajes
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| Altair Martins y su búsqueda estética con el texto./pagina12.com.ar |
La novela
académica podría considerarse un género. Escrita por académicos, para
académicos, con guiños de teoría y análisis escondidos en las bocas de
personajes que –muchas veces– no cuadran con los discursos que de
repente enuncian como si se les escapara de los labios. También hay
buenas novelas académicas, pero en la mayoría de los casos la tesis le
gana al escritor, la ficción se transforma en pura excusa, la costura se
chinga y finalmente caen los hilos por todos lados. Será por eso que
cuando Altair Martins habla de La pared en la oscuridad –su primera
novela, ganadora del premio Sao Paulo 2009– y comienza a contar que en
realidad la novela forma parte de su tesis de maestría, en principio
suena raro. En ningún momento, excepto porque uno de sus personajes se
llama Adorno, se tiene la impresión de estar frente a una novela de
academias, y mucho menos frente a la fundamentación práctica de una
tesis sobre el narrador. Y éste no es sólo un mérito de Martins en La
pared en la oscuridad sino que es un signo distintivo de la literatura
brasileña de ayer y de hoy. Los relatos primero se escuchan y luego se
leen, la exploración del lenguaje en la literatura brasileña es la
primera herramienta narrativa con la que cuentan, de ahí en adelante no
queda mucho lugar para la pose del escritor dentro de la historia. La
“estética Carver” –sin cuestionar al autor en sí, ni mucho menos– no
hizo estragos en la narrativa contemporánea brasileña como quizá sí los
ha hecho acá. No alcanza con escribir bien y contar la historia. Por
miedo a la pretensión se ha confundido la economía de recursos con la
palabra plana sin dimensión, ni exploración del sentido. La posición
contraria implica un riesgo alto, es claro: desde no tener cabida en el
mercado editorial hasta ser tildado de vanguardista tardío, hay una
infinidad de fatalidades literarias que pueden ocurrir. Sin embargo,
para que haya buena literatura se debe comenzar por asumir el peligro.
Emparentado con Luiz Ruffato –quien al leer sus primeros cuentos
decidió ayudarlo a pasar por la puerta grande de la editorial Record en
San Pablo–- no sólo por una búsqueda desde lo formal sino también porque
ya desde sus libros de cuentos anteriores, aún no traducidos al
español, Martins asume el trabajo con el lenguaje como si fuera “un
derramamiento, la afirmación de una lengua que sea inmediatamente
reconocida como poética, en una búsqueda deliberada de poesía, a través
de una combinación inusitada de palabras”; así lo definía Bernardo
Carvalho cuando doce años atrás aparecía su primer libro de cuentos y
Martins cruzaba la barrera de su celosa patria sureña.
La pared en la oscuridad. Altair Martins Adriana Hidalgo 296 páginas
La pared en la oscuridad está narrada desde múltiples perspectivas
que van anunciando su alternancia por la marca de un espacio, mientras
la trama dibuja un camino de despliegue y retroceso que, sin embargo, en
nada empantanan el desarrollo de la historia. Cada narrador está tan
separado sintácticamente del otro que cuando retoman la palabra se
distingue perfectamente quién es quién, al mismo tiempo que se abre,
cada vez, una nueva hendidura dentro del phatos de la historia. “Cada
personaje tenía un sobre en el que yo iba construyendo la sintaxis de
cada uno de ellos. Onira entonces tiene expresiones como ‘pegó y bebió
el agua’, Fojo tiene esas expresiones con rimas, Emanuel habla con
muchos gerundios, que es como habla la mayoría de mis alumnos, en frases
fragmentadas”, explica Martins, mientras vincula la imposibilidad de
narrar desde una sola perspectiva con el desmoronamiento de la figura
del padre, de la instancia de la ley –especialmente en los países
latinoamericanos que sufrieron dictaduras– y que se traduce en un relato
quebrado, imposible de pensar desde el dominio de un narrador sobre
otro. Y dentro de esa serie, si se quiere, es donde se lee algo de
teoría en la novela. Un panadero llamado Adorno, padre de María del
Cielo, sale una mañana de lluvia a repartir el pedido y es atropellado
por un desconocido que no se detiene. Habrá otros, aunque
significativamente el primer padre muerto de la novela es el que lleva
el nombre del filósofo de Frankfurt.
La hija recuerda la infancia rodeada del misterio del pan, ese
crecer bajo el calor que alimenta al cuerpo y que, sin embargo, también
puede acarrear podredumbre. Si los tiempos no se vigilan, el pan puede
invadir la casa. “Sentada en su regazo, acompañaba el café. Si hacía
frío, las manos calientes de mi padre me calentaban las piernas y el
pecho. No quiero más, padre, estoy llena de pan. Y mi padre venía a
hacer aquello que me iluminaba: besaba el pedazo de pan antes de tirarlo
a los perros. Un pecado, además, tirar el pan. El pan no besado atraía
las ratas.”
En la casa paterna hay un silencio de incesto que jamás se
pronuncia, pero que pulsa en el lenguaje religioso de la madre y en esa
última palabra que Adorno le dice al oído a su hija, antes de que la
muchacha salga huyendo de la casa. El pan y la palabra forman un
universo propio dentro de la novela, y de alguna manera alrededor de
ellos se concentran todas las demás creencias –como también las culpas–
con las que los personajes construyen su propia lengua dentro de la
historia, en la que los hijos pródigos deben esperar el momento de ver
morir a sus padres, para poder así volver a pisar esa casa-refugio. El
retorno al lugar de origen, al lugar de la infancia, no es otro que ese
donde las ratas se esconden entre las paredes de madera mientras los
pájaros en cautiverio son acechados día y noche por los gatos del lugar.
Sólo basta un poco de vidrio picado metido en una bola de carne, o en
las cuentas del rosario que se reza al despertar. Así es como se guardan
los secretos dentro de la casa, esos que se amasan con el mismo amor
que el pan. El pan, ser viviente que crece y se multiplica, como el
moho, en la oscuridad.
