Ser o no ser literatura: ésa pareció ser la cuestión para Enrique Vila-Matas. Desde Historia abreviada de la literatura portátil (que no es su primer libro, pero representa el hallazgo de un estilo), se volvió sistemática esa dedicación casi entomológica a la vida de los autores, a las peripecias de la escritura y su principal paradoja melancólica: la de ser una patria en la que el creador nunca puede ser profeta
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| Un joven Vila-Matas visita a Salvador Dalí en Cadaqués, en los años setenta. Foto: Gza Vila-Matas.adncultura.com |
Kassel no invita a la lógica, su nueva narración,
como si la claustrofobia literaria hubiera dado signos de una sutil
intoxicación, abre la puerta hacia un universo creativo lindante: el
mundo del arte contemporáneo. El escorpión, contra todo, no puede dejar
su naturaleza. Kassel... es una novela que es una crónica que es
un cuaderno de reflexiones que -cerrando perfectamente el círculo- es
una novela. El propio narrador (aunque innominado, todo denota a un
doble exacto de Vila-Matas) propone como modelo azaroso del relato el
McGuffin. Aquella técnica distractiva que Alfred Hitchcock utilizaba
para explicar el suspenso (la bomba debajo del asiento que parece va a
explotar y al final no explota) le sirve al escritor catalán para otros
fines: para pasearse literal y simbólicamente por una trama de
perplejidades varias.
La novela comienza, de hecho, con la
invitación a cenar de una supuesta pareja irlandesa que responde a ese
nombre: McGuffin. La pareja no es tal, sólo la treta conceptual que una
curadora (o una asistente) encuentra para invitar al escritor a
participar de la Documenta 13, el famoso encuentro vanguardista que se
realiza cada lustro en la ciudad alemana de Kassel. La propuesta
consiste en "extraviar" autores en un ámbito inhabitual: para la
ocasión, sentar por una semana al protagonista en un restaurante chino
de las afueras de la ciudad a cumplir con los rituales de su trabajo.
Aunque remiso, tras algunas negociaciones informales, que agregan la
promesa de una "conferencia sobre nada", el escritor termina por aceptar
esa rara exposición pública. Lo seduce el hecho de que Kassel sea,
según informa, un mito de su juventud y la curiosidad de cotejar si en
el mundo de las artes -a diferencia de lo que sucede en el terreno
literario- hay todavía margen para la innovación.
Los juegos de
identidad prosiguen. El escritor decide pasar a llamarse Autre, y más
tarde Piniowsky (un nombre que viene de Joseph Roth, pero suena digno de
Gombrowicz) y en su periplo, dado que dispone de tiempo, visita algunas
de las obras de esa muy real Documenta del año 2012. Untilled,
de Pierre Huyghe, un estercolero para la producción de humus en el que
coinciden una estatua con una panal en la cabeza y por el que pasean dos
perros, uno de ellos con la pata pintada de rosa; una instalación
sonora de Janet Cardiff, en medio de un bosque, que reproduce los
bombardeos en ese lugar durante la Segunda Guerra; o una representación
de Tino Sehgal que sucede en plena oscuridad y no figura siquiera en los
catálogos, que le permite intuir que arte y vida van juntos. También
puede discurrir sobre la famosa foto de la antigua musa de Man Ray y
luego fotoperiodista de guerra, Lee Miller, en la bañera de Hitler o
recordar una visita propia a Salvador Dalí.
La sombra de Robert
Walser, una figura por la que Vila-Matas tiene predilección, aparece de
manera inevitable en estos paseos, pero más todavía la de Raymond
Roussel. El protagonista de Kassel ... recuerda a los visitantes de
Martial Canterel, a los que el inventor guiaba por los jardines de Locus
Solus y les mostraba (y explicaba) las extravagantes máquinas de su
invención.
Al escritor catalán le gusta desmarcarse en las
respuestas. Qué extraño, se le comenta, que entre tantos anécdotas de
autores y artistas no figure Arno Schmidt, el escritor alemán, que vivió
apartado en una cabaña y aspiraba a una invisibilidad no muy distinta
de la de los personajes de Vila-Matas. No lo leyó nunca, contesta, por
miedo "a que me dieran ganas de ponerme a escribir como escribía él". Y
cuando se le recuerda que el periodista ya lo había entrevistado en los
tiempos de Doctor Pasavento, sugiere que muchas cosas cambiaron desde
entonces. ¿Se refiere a cuestiones estéticas o a cuestiones personales?
"No
me haga caso -dice-, ocurre que especulo a veces con la idea de que me
he convertido en 'otro' y me llamo Piniowsky, por ejemplo. Creo que con
estas cosas trato de neutralizar un temor de fondo: que a la larga acabe
pareciéndome demasiado a mí mismo."
-Por aquel entonces, en
2006, estaba justamente escribiendo una historia, un proyecto, para que
Sophie Calle, la artista francesa, lo llevara a la práctica. En Kassel no invita a la lógica narra en parte su encuentro, pero ¿hizo el proyecto finalmente? ¿Cómo fue esa experiencia?
-Acepté
la propuesta que Sophie me hizo de escribirle una historia que ella
luego trataría de vivir. Lo pactamos todo en el Café de Flore y, a las
pocas horas, ya le estaba escribiendo su vida para los siguientes días:
disfrazada de "copia casi idéntica de Sophie Calle", ella iba a viajar a
las Azores y fotografiar a un fantasma que yo sabía que habitaba una
desierta casa junto al mar.
-¿Y Sophie Calle fue a las Azores?
-No.
Se murió su madre y poco después Sophie fue invitada a participar en la
Bienal de Venecia. Y yo entretanto sufrí un grave colapso físico en
medio de aquel viaje a Buenos Aires, en mayo de 2006. Entre una cosa y
otra, todo acabó definitivamente interrumpido, aunque, al salir de mi
crisis, escribí un relato sobre el asunto, "Porque ella no lo pidió",
donde presenté como ficción lo que me había sucedido en la vida real.
¡Para una vez que tengo una buena historia que me ha ocurrido a mí
mismo! Pero quizá sólo quise desmentir que podamos ser autobiográficos
cuando en realidad contar lo que nos ha ocurrido es sólo posible si
inventamos.
-En Kassel no invita a la lógica, dice que a
partir de esas experiencias dio el salto para interesarse más en otras
artes que no fueran la literatura.
-Sentí la necesidad urgente
de escapar de lo exclusivamente literario, sí, de abandonar de vez en
cuando el cerrado gabinete de trabajo. Y en Sophie, primero, y en (la
artista) Dominique González-Foerster después, hallé vías de comunicación
con el mundo del arte contemporáneo. De hecho, vengo colaborando
últimamente con Dominique en sus "instalaciones". Por ejemplo, trabajé
en Londres en el gran montaje sobre "el fin del mundo" que ella realizó
en la Turbine Hall, de la Tate Modern.
-En algún momento define
el libro como reportaje novelado. ¿Cuánto hay de crónica y cuánto de
imaginado? ¿Alguna de las muchas obras de vanguardia que se describen en
el libro son de su invención?
-Todas esas obras parecen
extrañas o incluso inverosímiles pero son reales, menos dos, que, por
otra parte, no ocupan apenas espacio en el libro. Y es cierto, hay un
momento en que el narrador habla de "reportaje novelado", pero juzgo más
apropiado hablar de "semificción".
-¿Hay una voluntad polémica
de su parte al tocar el interés estético y vital de la vanguardia, su
necesidad, o todo comenzó como una feliz excusa narrativa?
Kassel...
lo escribí para levantarme contra ciertas voces agoreras de mi país que
consideran que el arte murió hace siglos y que el arte contemporáneo es
simplemente ridículo. Mi libro se rebela contra esas voces y narra la
historia de un extraordinario entusiasmo por todo lo que pude ver en la
Documenta de Kassel de 2012, y de paso propone que arte y literatura
sean situados en el centro de la vida pública. Esto último quizá suene
disparatado. Pero en los felices años sesenta una sociedad estructurada
por la creatividad del arte sonaba como algo normal, la propuesta más
urgente y perfecta para crear un mundo nuevo.
-"Cuanto más de
vanguardia es un autor menos puede permitirse caer bajo ese calificativo
y más ha de vigilar para que no lo encasillen en semejante cliché", se
lee en la novela. En las artes plásticas o performativas parece algo más
claro, pero ¿a qué considera literatura vanguardista hoy?
-Es
posible que la vanguardia haya quedado atrás, que incluso haya quedado
atrás la literatura y que, ante semejante estado de cosas, quizá lo
mejor sea dejar de pensar en ser vanguardista y tratar de prolongar en
el tiempo este aforismo: "Hacer lo negativo aún nos será impuesto, lo
positivo ya nos ha sido dado". Es de Kafka. Parece ahí sugerirnos que en
el campo de la literatura aún queda trabajo por hacer, porque
convendría incidir en la búsqueda del negativo de la escritura y
completar así el recorrido hasta ahora sólo positivo de lo escrito en
los últimos veinticinco siglos. Dicho de otro modo: la línea clara de la
escritura ya no da más de sí, pero la oscura -la que hace posible lo
claro- aún está por investigar. Precisamente Godard se quejaba hace poco
de que en cine, a causa de los videos y la informática, el negativo ya
no existe y no tenemos más que el positivo. "Si nos quedamos sin
contradicciones, ¿qué haremos para avanzar?", se preguntaba.
-La
Documenta de Kassel surgió en la posguerra en parte contra la idea nazi
del arte degenerado. No recuerdo que haya habido antes referencias
políticas tan directas en sus libros, en relación con el capitalismo, en
relación incluso con el franquismo. ¿Es un tipo nuevo de preocupación?
-Al
comentar que Cortázar había sido condenado o aprobado por sus opiniones
políticas, Borges escribió: "Fuera de la ética, entiendo que las
opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras". No puedo
estar más de acuerdo. En todos mis libros he tratado básicamente de
dejar claro qué clase de ética era la que me regía. Kassel... no ha sido
una excepción, sólo que en ella no he querido prescindir del contexto
político de los orígenes de la Documenta, creada en 1955 en un intento
de recuperación del arte de vanguardia después del colapso nazi.
-Por
momentos pareciera que el mundo, o al menos Europa, se están
convirtiendo en un parque temático. ¿Hay alguna salida a esa sensación
de agotamiento de Europa a la que el libro hace referencia?
-No
hay escapatoria. "Para salir del bosque tenemos que salir de Europa,
pero para salir de Europa tenemos que salir del bosque", dice una
canción que oímos en un momento del libro y que proviene de una película
de Raoul Ruiz. Mientras escribía Kassel..., recuerdo que a cada momento
fui sintiendo cada vez más fuerte la necesidad de cargar las tintas en
la idea de que en realidad el narrador pasea por una Europa amortajada,
muerta desde hace ya un siglo, una Europa convertida en un mundo de
fantasmas. Este acorde de fondo atraviesa el libro y es básico para
darle a éste su verdadera profundidad de campo.
-El
protagonista, que tanto se parece a usted, tiene como amuleto
Romanticismo, el libro de Rüdiger Safranski. ¿A qué se debe ese interés?
-Los
primeros románticos fueron los inventores de la vanguardia, pero si
entendemos que ésta consiste en realidad en el simple pero difícil acto
de volver a empezar, es decir, de remontarse a las raíces del arte, es
probable que los románticos no hayan sido más que un eslabón en la larga
cadena de intentos por regresar al origen.
-"No hay literatura
sin espectáculo", le dice Jean Echenoz, en un diálogo con usted sobre
la impostura incluido en El juego del otro. ¿Hasta qué punto la figura
del escritor (que incluye declaraciones, entrevistas) es parte hoy de la
obra misma o, incluso, es más importante que la obra misma?
-Lo
ideal para mí sería ser un escritor a quien nunca nadie vio, pero que
publica una novela y vende un buen número de ejemplares de golpe; tiene
unos lectores que no necesitan ni siquiera verle la cara porque a ellos
lo que les interesa es el nuevo libro que haya podido escribir...
-Me
podría contar algo más de la visita a Dalí que le hizo en su juventud.
¿Qué opina de él como escritor, un aspecto de su obra que suele ser
pasado por alto?
-Fue clave en mis años jóvenes mi lectura de El [mito trágico del] Angelus de Millet,
el magistral libro de Dalí. Allí descubrí que se podía hablar de todo,
es decir, se podía comentar el mundo, poniendo como pretexto cualquier
futilidad: un cuadro, por ejemplo, tan absurdo como El Angelus. En cuanto a la visita que le hice a Dalí, sólo puedo decirle que me deslumbró la forma en que me habló de Locus Solus
de Raymond Roussel y que muy probablemente, a partir de aquel día, algo
cambió en mí. Aunque, bueno, no me haga demasiado caso, ya le dije
antes que especulo a veces con la idea de que me convertí en "otro" y me
llamo Piniowsky, por ejemplo. ¿Será argentino ese Piniowsky?
-Hablando
de eso: a veces uno tiene la impresión de estar leyendo a un escritor
cercano a ciertos aspectos de la tradición rioplatense. Más allá de
Borges, ¿siente algún vínculo sentimental como lector con la literatura
rioplatense?
-Sospecho que fue en mis años de París, en los
años setenta, cuando empecé a volverme argentino. [N. del A.: En París
no se acaba nunca Vila-Matas cuenta sus experiencias juveniles en la
capital francesa, en las que figuran, entre otros, el escritor argentino
Raúl Escari.]
En una instancia nombra La sinagoga de los iconoclastas,
el libro de Juan Rodolfo Wilcock (libro de un argentino, dicho sea de
paso, escrito en italiano y publicado por primera vez en español en
Cataluña). ¿Leyó algo más de él? ¿Es un autor que le interese
especialmente?
-Leí también El estereoscopio de los solitarios. Pero el primero fue La sinagoga...,
lo compré en 1982 cuando lo publicó Anagrama y leerlo influyó en la
libertad que mostré dos años después al escribir Historia abreviada de
la literatura portátil. Cuando conocí a Roberto Bolaño, La sinagoga...
fue uno de los libros de los que primero hablamos, ambos con gran
entusiasmo. "Es uno de los mejores que se han escrito en el siglo XX",
recuerdo que sentenció Roberto y sentí que iba a resultarme imposible
llevarle la contraria. A mí me había quedado muy grabada una frase de
ese libro: "Los sueños son en realidad recuerdos de un futuro ya
sucedido". La verdad es que es una frase que, aún hoy, me da miedo..
