Para los amantes del arte y ciertamente, para los coleccionistas
que hoy suelen pagar decenas de millones de dólares por una pintura en
las subastas, el arte pop y sus marcas registradas –las Marilyns, los
puntos Benday, los labios pintados y las botellas de Coca Cola– se han
convertido en el clasicismo del siglo XX, tan canónico como el cubismo y
tan atractivo como caramelos. Pero para muchos artistas que trabajaron
fuera de los Estados Unidos cuando nacía el pop a principios de los años
60, en realidad el movimiento se presentaba a sí mismo con todo el
encanto de una aplanadora. “En esos años –dice Thomas Bayrle, pintor
alemán que hizo el retrato de Mao años antes que Andy Warhol– el pop
estadounidense fue como un partido de fútbol en el que ganaba siempre el
mismo equipo y el otro no podía hacer ni un gol”. La historia del arte
definió el pop con una rapidez inédita, y la narrativa que desplegó en
libros y museos fue predominantemente estadounidense, con algún
acompañamiento británico. Pero ahora, con medio siglo de vida, el mapa
del movimiento se está redibujando vengativamente.
International Pop,
una de las muestras históricas más ambiciosas en años del Walker Art
Center de Minneapolis, propone no sólo que el Pop estaba brotando en
innumerables versiones locales alrededor del mundo sino también que el
término mismo se ha vuelto demasiado estrecho para acompañar la
revolución en el pensamiento que representó para toda una generación de
artistas.
En septiembre la Tate Modern de Londres también rastrillará buena parte del mismo territorio inexplorado con The World Goes Pop
(El mundo se vuelve pop). Es probable que, juntas, las exhibiciones
pongan bajo una nueva luz la reputación de docenas de artistas ignorados
–de Japón, Sudamérica, Europa oriental y hasta el Medio Oriente–,
además de mostrar que muchos artistas conocidos que maduraron en los 60
eran más pop que lo que ellos mismos pensaban. “Esto no se trata de un
estilo, ni de Estados Unidos ni de los reclamos acerca del lugar de
origen del pop, que ya no son interesantes para nada”, dice Darsie
Alexander, que empezó a trabajar hace más de cinco años en la exhibición
del Walker, la que organizó con Bartholomew Ryan y la ayuda de
académicos internacionales. “Cuando revisás las cosas que se escribían a
fines de los 50 y principios de los 60, todo el mundo sabía que estaba
ocurriendo algo increíblemente nuevo en la sociedad con las imágenes y
la cultura de masas, y todo el mundo estaba tratando de encontrar la
forma de describirlo”.
La desconexión entre las reputaciones de
los pilares del pop estadounidense y muchos de los no estadounidenses
exitosos ha sido subrayada en años recientes por la consagración del
mercado de un puñado de artistas como Warhol (récord de 105.4 millones
en 2013) y Roy Lichtenstein (récord de 56,1 millones el mismo año).
Para
el Walker esto representó una curiosa situación logística: algunas
obras de artistas estadounidenses eran tan caras que supusieron montos
enormes de seguro, mientras trabajos de países como Brasil, Argentina,
Hungría y Japón debieron ser “desenterrados”, en palabras de Alexander,
de depósitos o de las colecciones personales de los artistas, donde
pasaron décadas muy poco vistos. Ese mismo rescate, aún en nombre del
pop, no siempre fue una distinción: para algunos artistas en los 60 pop
fue una mala palabra, vista como un instrumento del poder
estadounidense o un estilo político desdentado que terminó celebrando el
exceso capitalista mientras pretendía criticarlo.
“Siempre
protesto cuando me acusan de ser pop, no es mi partido”, dice Antonio
Dias, artista brasileño cuya impactante amalgama de escultura y pintura
“O meu retrato” (Mi retrato) parece una escultura de Claes Oldenburg
sobre los alucinógenos. Fue hecha en 1966, dos años después de comenzada
la dictadura militar brasileña. “Cuando vi por primera vez el pop
estadounidense –dice Dias en una entrevista reciente– pensé OK, es
lindo, pero no dice nada. Sus imágenes son como cualesquiera otras”.
Aceptó estar en la muestra del Walker, dijo, sobre todo por su ambición
de reexaminar lo que considera una época crucial, “cuando la forma en
que uno podía usar imágenes empezó a venir completamente desde el
exterior del mundo del arte”.
El gran curador Henry Geldzahler
dijo en un simposio sobre el pop realizado en el MoMA en 1962 que el
movimiento nació de “una imaginería tan ubicua, persistente y compulsiva
que debía ser advertida”. Obras que parecen pop tomaron formas muy
diferentes en distintos lugares. La pintura “Foodscape”, del islandés
Erró, es un revoltijo multicolor de paquetes de comida procesada que
parecen estar abroquelándose para la guerra contra las latas de sopa de
Warhol.
Thomas Bayrle –hasta hace poco casi desconocido fuera de
Alemania– hacía arte a principios de los 60, fascinado por las formas en
que, desde su punto de vista, el comunismo y el capitalismo
estadounidense se parecían. “Veía el absurdo en el Este, donde había
masas de gente celebrando en una marcha, y en Occidente, donde tenían
estacionamientos enormes, malls enormes, y enormes montañas de basura”,
dice. “No pensaba en esto ideológicamente. Se trataba de la atracción
visual, de la mismidad ”.
En Japón (país ocupado por
Estados Unidos hasta 1952) Ushio Shinohara estaba embarcado en una
práctica que podría haberse calificado de punk si el concepto hubiera
existido entonces. Estaba explorando diarios y revistas en busca de arte
estadounidense y creando apropiaciones seriales de las imágenes
pobremente impresas en blanco y negro, diciendo a sus colegas: “El
primero en imitar ganará”. Una obra de la muestra, “Drink More” (un
préstamo de las banderas pintadas por Jasper Johns) es una tela con
barras y estrellas verdes y naranjas detrás de una mano de yeso que
ofrece una Coca- Cola. Jasper Johns visitó el estudio de Shinohara en
los 60 y se llevó una de sus obras, que todavía posee y que prestó al
Walker para la muestra.
Yoshiaki Tono, un crítico japonés
conectado con Shinohara, trabó amistad en Nueva York con el crítico y
curador francés Pierre Restany, un campeón de los pioneros del pop
francés, como Martial Raysse, pero también con sus contrapartes
sudamericanos, como Marta Minujín, cuya visión argentina del pop –que se
incluye en la muestra del Walker– rápidamente se metamorfoseó en un
conceptualismo muy politizado que influyó en el trabajo de los artistas
estadounidenses.
“Fui increíblemente cerebrito siguiendo pistas”,
dice Darsie Alexander, ex curadora jefe del Walker y actual directora
del Museo Katonah de Arte en Westchester, N.Y. “Revisé datos de todas
las exposiciones pop tempranas que fui capaz de encontrar y, cuando los
ves, comprobás que el mundo del pop no es tan limpio y categorizado como
podríamos llegar a creer. Todo es más borroso y mucho más interesante”.
Muchos de los que se cayeron de la historia en el ordenamiento
fueron mujeres, incluidas algunas estadounidenses como Marjorie Strider
–quien murió el año pasado y cuyo “Triptych II, Beach Girl,” (Tríptico
II, chica de playa) de 1963, está exhibido en la muestra– y Rosalyn
Drexler, cuya austera pintura “Sorry About That” (Perdón por eso),
creada en 1966 y adquirida por el Walker ese mismo año, también se
expone en la muestra. Drexler, quien ahora tiene 88 años, declaró que
recibir atención le dio mucho ánimo pero que le llegó quizás demasiado
tarde. “Es bastante deprimente para mí haber sido algo así como
escondida por tanto tiempo en el movimiento –dice Drexler–. En aquellos
días siempre fui aceptada en los círculos de artistas pop masculinos,
pero a ellos nunca se les ocurrió que yo era la única en el círculo que
no estaba cobrando”. Cuando se le preguntó si tenía muchos trabajos
suyos en su propia colección, contestó riendo: “Puede llamarla mi propia
colección. También puede llamarla una habitación”.
Darsie
Alexander dice que todavía hay muchas habitaciones como esa en todo el
mundo, llenas de obras –e historias–, y que lo del Walker es sólo una
muestra. Su esperanza es que exposiciones como la suya y la de la Tate
Modern precipiten excavaciones más profundas en esas historias y nuevo
pensamiento acerca del movimiento artístico más reconocible de los
últimos cincuenta años, aun a riesgo de hacer menos reconocibles al
movimiento y a sus artistas. “Si lo que están haciendo es pop, y
simulemos que lo es –escribe junto con Bartholomew Ryan– entonces es un
pop amplio, que debe responder a una definición cambiante, sin molde y
sin resolución”.
© The New York Times
