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| Gabriel García Márquez junto a Rubem Fonseca, en el homenaje de la Feria de Guadalajara al autor brasileño, en el 2003. |
Prologo*
Tania Pérez Cano
Hay algo en el
final que estaba en el origen
y el arte de narrar consiste en postergarlo,
mantenerlo en secreto
y hacerlo ver
cuando nadie lo
espera.
Ricardo Piglia
En las historias
contadas por Rubem Fonseca (Juiz de Fora, Minas Gerais, 1925), siempre hay un
enigma que descifrar, relacionado con las oscuras motivaciones de los actos
humanos. (“Sería una pérdida de tiempo especular por qué determinadas cosas le
dan placer a uno”, dice uno de sus personajes) No es necesario que se haya
producido un crimen, y si lo hay, no basta con imaginar quién es el
asesino, o saber cómo ocurrieron los hechos; es más importante
lo que no se dice, lo que se sugiere, lo que se oculta bajo las infinitas
preguntas con que el texto nos acosa una vez que llegamos a la última página.
La literatura
policial en Brasil es un fenómeno tardío. La primera novela de detectives
aparece en 1920 y se titula O Mystério,
una empresa colectiva caracterizada por
la sátira social y la parodia a los modelos ficcionales del género.1. Sin
embargo, esta publicación constituyó un hecho aislado y no es hasta la década
del sesenta, con la novela Quem matou
Pacífico? (1969), de María Alice Barroso, que se produce una incursión de
calidad literaria dentro del policial brasileño. La novela de Barroso se
mantiene, no obstante, dentro de los moldes genéricos tradicionales. Para
entonces,
Rubem Fonseca ya
había publicado su primer volumen de cuentos, Los prisioneros (1963), además de El collar del perro (1965) y Lúcia McCartney (1967), en los que se advierte el predominio del
escenario urbano y del crimen, además de una rara mezcla de ironía, piedad y
humor negro. Más tarde da a conocer El
caso Morel (1973), su primera novela, y los libros de cuentos Feliz año nuevo (1975) y El cobrador (1979), en los que el autor mostraba la violencia
como parte de “la norma” de la sociedad brasileña. La reacción de la censura no se hizo esperar
cuando vieron la luz los relatos de Feliz
año nuevo –Brasil se encontraba entonces bajo el período más riguroso de la
dictadura militar instaurada entre 1964 y 1985- y el autor fue sometido a un
proceso judicial “por ofender la moral y
las buenas costumbres”. Sólo en 1989 el Tribunal Regional Federal “permitió”
que la obra circulara en el país.
Sin embargo, no es
hasta la publicación de El gran arte, en 1983, que Fonseca
obtiene un mayor reconocimiento de la crítica. Aquí, la estructura del policial
le sirve para revelar las tramas ocultas del crimen y la corrupción. El autor
se distancia del modelo detectivesco tradicional –que hacía de la resolución
del enigma el eje de la narrativa- predominante hasta ese momento en el
panorama literario brasileño., pues la novela encaja dentro del neopolicial algunas de cuyas características
son la pérdida de la centralidad de la intriga y la utilización del género no
como fin último sino como pretexto para captar una realidad social cada vez más
compleja, con redes de relaciones cada vez más difíciles de aprehender. Comparte estos rasgos renovadores
con obras de autores como Osvaldo Soriano, Ricardo Piglia y Paco Ignacio Taibo
II quienes coinciden en:
…afición por los
modelos de la cultura de masas, su visión paródica de ciertas estructuras
novelescas, su propia creación de estereotipos, el empleo de discursos
populares y marginales, y el eclecticismo, el pastiche, la contaminación
genérica, y esa mirada superior, francamente burlona y desacralizadora que
lanzan sobre lo que, durante muchos años, fue la semilla del género: el enigma.2.
En efecto, Fonseca se
muestra más interesado en señalar las conexiones entre crimen y los altos
círculos de poder, que en resolver un caso, que, por otra parte, queda sujeto
todo el tiempo a la interpretación de un narrador “interesado” y no imparcial:
el detective abogado Mandrake, quien, desde el principio mismo de la novela,
advierte que la historia es fruto de su interpretación de los acontecimientos.
Mandrake encarna, en este sentido, la figura clásica del detective como aquel
que descifra el enigma. Es “el último intelectual”, el que “hace ver que la
verdad ya no está en manos de los sujetos del pensar (como el filósofo
clásico y el científico)sino que debe
ser construida en situación de peligro, y pasa a encarnar esa función. Va a
decir la verdad, va a descubrir la verdad que es visible pero que nadie ha
visto, y la va a denunciar”.3. Sólo que, fiel a esa postergación infinita de
las respuestas que es una de las claves del arte narrativo de Fonseca, la
novela se cierra con un juego de interpretaciones en el que el detective
descifra los signos de un texto, pero es a su vez “leído” por otro personaje
como una instancia que falsea y oculta la verdad.
Se construye, por
otra parte, un espacio “de autenticidad” textual, con los cuadernos de Lima
Prado, uno de los personajes fundamentales de la trama. Los cuadernos
proporcionan muchas pistas para entender el comportamiento de Lima Prado y
sirven además para estructurar la relación entre crimen y literatura tan propia
de Fonseca; pero, sobre todo, constituyen el espacio textual privilegiado para
la autorreflexión acerca de la escritura, mediante una percepción estética y
una actitud meditativa ante el mundo:
(…)Las notas de los
Cuadernos indicaban que, si Thales Lima Prado huboera querido escribir su saga
familiar, habría hecho un libro muy interesante, aunque algo pedante. Le
gustaba mucho la mitología y la poesía en lengua inglesa, principalmente Yeats
y Eliot. Varias frases de estos poetas se pueden leer en las páginas de los
Cuadernos. Man Created Dead, es la que más aparece. Esta frase me hizo pensar
mucho durante largo tiempo. Creo que explica, un poco, a Lima Prado. El Hombre
Creó la Muerte. Porque sabe que la muerte existe, el hombre creó el arte, un
pensamiento nietzcheano.(…) Birth, copulation
and death es la segunda frase que
más aparece y esta, como la otra, también me hizo reflexionar detenidamente.
Nacimiento, cópula y muerte. En fin eso tal vez fuese, también, la historia de
mi vida. De todas las vidas.
El policial es un
código que sirve a los intereses de estructuración de la historia, como espacio
por excelencia del crimen, la violencia y la muerte que a Fonseca le interesa
desnudar, al mostrar la progresiva distensión de la dictadura y la situación de
la alianza entre el capital financiero y el industrial. Lima Prado es dueño del
Banco Aquiles, toda una red financiera, más diversas compañías comerciales e
industriales. A ello se añade el control de esferas de influencia en el mundo
del juego, la prostitución y la droga.
El policial le permite al autor, además, moverse dentro de un género favorecido
por los medios masivos de comunicación, al tiempo que maneja otros códigos
considerados como de “alta cultura”, como la historia del ajedrez, los
movimientos artísticos relacionados con la vanguardia brasileña y los mitos de
la Grecia clásica.
El título mismo de la
novela está tomado de un texto de Arquíloco de Paros, quien nació sobre el 705
antes de nuestra era y se considera “el primer represante del realismo en la
literatura”. 4. El verso de Arquíloco: “Tengo un gran arte: odio a muerte a
aquellos que me hieren” señala la cadena de muerte y venganza en la que se ven
envueltos todos los personajes. Pero hay más: Hermes, “el Profesor”, el maestro
del arte del percor , toma su nombre
del dios que guía a los muertos hacia el mundo de las sombras…Al morir uno de
los personajes claves de la novela, Mandrake,
afirma: “Se metió el cuchillo en la axila, como en el suicidio de
Ajax(…) Fue a reunirse con Hermes en el campo de asfódelos”
La dispersión y la mezcla de códigos se
constituye en un lenguaje infoenciclopédico,
caracterizado por la proliferación de digresiones sobre los más diversos temas:
las armas blancas, la moda, la arquitectura, la música, el cine, la equitación,
el sicoanálisis, la anatomía, el consumismo, el tráfico de drogas, el sexo, la
política…Una complicación y acumulación de datos que traduce la yuxtaposición
caótica y la mezcla de códigos culturales en la sociedad actual. La naturaleza,
como código de referencia, es desplazada por los mass media y la tecnología,
por el pastiche como modo de exponer estilos y convenciones. Jameson relaciona
este tipo de discurso con el advenimiento de la llamada “sociedad
postindustrial” o de “la información”.
La época de la
“Tercera Eda de la Máquina”, la tecnología de la información, crea su propio
lenguaje, así como el siglo XIX tuvo en el positivismo y en el naturalismo
lenguajes de explicación y comprensión de la naturaleza y la sociedad. El infoenciclopedismo de Fonseca registra
el caos de imágenes y las relaciones que caracteriza a una sociedad donde
conviven y se confunden lo postindustrial y la favela.
Cada tópico es
agotado hasta el detalle, en un gesto autoconsciente con el que se dispone de
códigos y estilos para utilizarlos en un doble juego. A nivel textual, esto se hace evidente en el
diseño neonaturalista del personaje de Lima Prado. Por un lado se revela un
árbol genealógico en qjue la locura, el incesto, y el suicidio parecen
“determinar” las acciones y el destino final del personaje. Por otro, Fonseca deja entrever que tal
construcción “neonaturalista” puede que lo “explique” todo o puede que no
“explique” nada…Por eso hace decir a Mandrake:
…la lógica era una
ciencia cuya finalidad sería la de determinar los principios de los que dependen todos los raciocinios y que
pueden ser aplicados para probar la validez de toda conclusión extraída de
premisas. Una trampa.
El texto literario
queda, pues, como una reproducción de esa complejidad de relaciones en la
sociedad globalizada, donde coexisten un sinnúmeros de lenguajes que el
escritor maneja con absoluta conciencia de que trabaja con códigos que no
tienen que estar, necesariamente “llenos” de significado.
El modelo del
neopolicial, con la figura central del complot,
le permite a Fonseca armar esta monumental diversidad de tramas, subtramas y
temas que se manejan en torno al crimen y sus ramificaciones desde los más bajo
hasta los más altos estratos sociales. De ese modo, la novela discute “ las
relaciones entre la ley y verdad, la no coincidencia entre la verdad y la ley,
el enigma como centro secreto de la sociedad, como un aleph ciego”.6.
Al contrario del
análisis de António Cándido en Diáletica
de malandragem, donde se presenta un
malandro poco hostil, con elementos
idealizadores, que tiene el encanto de romper la norma y oponerse al poder, en
la novela de Fonseca la delincuencia pierde este encanto ideal y aparece en
toda su dimensión despiadada, como una red organizada que funciona para proteger
los intereses de los más poderosos y como una manera de enfrentamiento “de
todos contra todos”. Al aplastarse verdaderamente la disidencia, al apropiarse
el régimen dictatorial hasta de los códigos de “lo marginal”, la visión del
delincuente romántico queda abolida para dar paso a una perspectiva mucho más
“lúcida”, como la que revela el personaje Nariz de Hierro: negro, enano,
asesino, se mueve en el mundo del hampa y su lema es “sobrevivir” a cualquier
precio. El discurso apocalíptico de Nariz de Hierro revela el peso de las
estructuras de dominación sobre los más débiles:
El mundo está así
desde hace mucho. Nadie sabe lo que
conviene a la felicidad de la gente. La astronomía sigue bien, la
física, la química, pero nosotros los enanos, los negros, los indios, e incluso los blancos, estamos en situación
cada vez peor. Algo se tiene que hacer
antes de la gran catástrofe, de la hecatombe. ¿Me entiendes? Estoy
dispersándome, lo sé, pero tenemos que crear un mundo nuevo para los débiles. ¡Más
fuerza para los débiles! ¡Puedo hablar sobre eso!
Sin embargo, este
personaje es capaz de asesinar a sangre fría a un hombre amarrado. No hay
espacio para el coqueteo con el “margen”, y se hacen evidentes los mecanismos
que propician la violencia en una sociedad en la que sobreviven los más aptos
para matar.
Otra manera en que
Fonseca revisa la tradición es el modo en que refleja la transformación del
espacio urbano bajo las pautas del desarrollo capitalista en Brasil. Describe
la desaparición del antiguo modelo de la ciudad “moderna” dividida en barrios
según un criterio funcional, para atestiguar una transformación urbanística en
las que las casas son demolidas para dar lugar a altísimos edificios y vallas
publicitarias. La destrucción de la ciudad tradicional no da lugar a una imagen
simbólica –El Paraíso, el Infierno- como la producida por Kafka sobre Praga,
por Joyce sobre Dublin, o, más cerca de nosotros, por Borges acerca de Buenos
Aires. Genera un modo descarnado y fragmentado de descripción, teñida por un pesimismo
esencial.
La ciudad se
transforma en el gran escenario de la muerte y la violencia, y estas se ejercen
en todas las direcciones y en todos los espacios, privados y públicos. La
violencia se ejerce de manera difusa; no tiene un sentido único, sino que va
extendiendo sus redes a través de las distintas clases sociales e invadiendo
por igual las favelas y las mansiones, el interior de las casas y las avenidas
de la ciudad. Los límites entre policías y delincuentes, ejecutivos y
criminales, se hacen delgados y difíciles de fijar. La conformación espacial de
Río de Janeiro refuerza esta indeterminación del espacio en que se actúa el
drama de la muerte y del extravío de lo humano. Según Roberto Segre:
Al contrario de lo
que ocurre en Europa(Napoles) y en los Estados Unidos(Hollywood), donde los
grupos adinerados ocupan los sitios altos, de mayor valor, en Río- y también en
Caracas y Valparaíso- los pobladores sin recurso se instalan espontáneamente en
cerros y colinas, alrededor de la ciudad. A su vez, los ricos extienden sus
lujosas mansiones a lo largo del litoral marítimo, en el espacio plano de la
costa. Pero la particularidad de la capital carioca es que las colinas (morros)
se infiltran libremente en las diferentes áreas urbanas, diluyéndose los límites
entre ricos y pobres, entre la ciudad “formal” y la ciudad “informal”,
convirtiendo lo dual en plural, el árbol en rizoma.7.
En medio del caos,
hay una instancia que reúne en sí los poderes de buscar la verdad,
interpretarla y contarla: es el abogado-detective-narrador, situado ente la ley
y la verdad, entre la institución policial y el mundo del crimen, dueño de la
palabra pero a la vez depositario de toda la incertidumbre que las palabras
generan. Todo lo que sabemos, nos llega a través de él; es quien organiza y da
sentido a la historia, en un relato en el que todo se basa en la
disyuntiva de creer y no creer, puesto
que todo se reduce a la manera en que se lee. De ahí la imposibilidad extrema
de formular una verdad definitiva. Más que el relato de unos crímenes, El gran arte narra la búsqueda de la verdad, en un espacio
novelesco que intenta aprehender las tramas sin fin de la fragmentación, el
aislamiento y la violencia en el Brasil de finales del siglo XX.
* Prólogo, a cargo de Tania Pérez Cano, edición Casa. Colección Literatura Latinoamericana. Fondo Editorial Casa de las Américas. 2004.
1. Amelia S. Simpson: Detective
Fiction from Latin America, London and Toronto, Associated University
Press, USA. 1990.pp. 62-81.
2. Leonardo Padura Fuentes: Modernidad,
posmodernidad y novela policial, La
Habana, Ediciones Unión, 2000, p. 137.
3. Ricardo Piglia: “Los sujetos trágicos. (Literatura y Sicoanálisis)”, Formas breves, Buenos Aires, Temas Grupo
Editorial SRL, 1999.p.85.
4. Cfr. Manuel Briceño, Jáuregui: El genio literario griego, t. I. Bogotá, Bibliográfica Colombiana,
Ltda, 1966, pp.235-241.
5. Cfr. Fedric Jameson: “El Posmodernismo o la lógica cultural del
capitalismo tardío”, Casa de las
Américas, nos.155-156, La Habana, 1986, p.163.
6. Ricardo Piglia: “Los sujetos trágicos..”, p.84
7. Roberto Segre: “Geografía y geometría en América Latina: naturaleza,
arquitectura y sociedad”. Casa de las
Américas, no.224, jul-sept., La Habana, 2001, pp.36-46.
