sábado, 11 de julio de 2015

Rubem Fonseca, el gran arte y el neopolicial


Gabriel García Márquez junto a Rubem Fonseca, en el homenaje de la Feria de Guadalajara al autor brasileño, en el 2003.


Prologo*
Tania Pérez Cano

Hay algo en el final  que estaba en el origen
 y el arte de narrar consiste en postergarlo,
mantenerlo en secreto y hacerlo ver
cuando nadie lo espera.
Ricardo Piglia

En las historias contadas por Rubem Fonseca (Juiz de Fora, Minas Gerais, 1925), siempre hay un enigma que descifrar, relacionado con las oscuras motivaciones de los actos humanos. (“Sería una pérdida de tiempo especular por qué determinadas cosas le dan placer a uno”, dice uno de sus personajes) No es necesario que se haya producido un crimen, y si lo hay, no basta con imaginar quién es el asesino,  o saber  cómo ocurrieron los hechos; es más importante lo que no se dice, lo que se sugiere, lo que se oculta bajo las infinitas preguntas con que el texto nos acosa una vez que llegamos a la última página.
La literatura policial en Brasil es un fenómeno tardío. La primera novela de detectives aparece en 1920 y se titula O Mystério, una empresa colectiva  caracterizada por la sátira social y la parodia a los modelos ficcionales del género.1. Sin embargo, esta publicación constituyó un hecho aislado y no es hasta la década del sesenta, con la novela Quem matou Pacífico? (1969), de María Alice Barroso, que se produce una incursión de calidad literaria dentro del policial brasileño. La novela de Barroso se mantiene, no obstante,  dentro de  los moldes genéricos tradicionales. Para entonces,
Rubem Fonseca ya había publicado su primer volumen de cuentos, Los prisioneros (1963), además de El collar del perro (1965) y  Lúcia McCartney (1967),  en los que se advierte el predominio del escenario urbano y del crimen, además de una rara mezcla de ironía, piedad y humor negro. Más tarde da a conocer El caso Morel (1973), su primera novela, y los libros de cuentos Feliz año nuevo (1975) y El cobrador (1979),  en los que el autor mostraba la violencia como parte de “la norma” de la sociedad brasileña.  La reacción de la censura no se hizo esperar cuando vieron la luz los relatos de Feliz año nuevo –Brasil se encontraba entonces bajo el período más riguroso de la dictadura militar instaurada entre 1964 y 1985- y el autor fue sometido a un proceso judicial  “por ofender la moral y las buenas costumbres”. Sólo en 1989 el Tribunal Regional Federal “permitió” que la  obra circulara en el país.
Sin embargo, no es hasta la publicación de  El gran arte, en 1983, que Fonseca obtiene un mayor reconocimiento de la crítica. Aquí, la estructura del policial le sirve para revelar las tramas ocultas del crimen y la corrupción. El autor se distancia del modelo detectivesco tradicional –que hacía de la resolución del enigma el eje de la narrativa- predominante hasta ese momento en el panorama literario brasileño., pues la novela encaja dentro del neopolicial algunas de cuyas características son la pérdida de la centralidad de la intriga y la utilización del género no como fin último sino como pretexto para captar una realidad social cada vez más compleja, con redes de relaciones cada vez más difíciles de  aprehender. Comparte estos rasgos renovadores con obras de autores como Osvaldo Soriano, Ricardo Piglia y Paco Ignacio Taibo II quienes coinciden en:
…afición por los modelos de la cultura de masas, su visión paródica de ciertas estructuras novelescas, su propia creación de estereotipos, el empleo de discursos populares y marginales, y el eclecticismo, el pastiche, la contaminación genérica, y esa mirada superior, francamente burlona y desacralizadora que lanzan sobre lo que, durante muchos años, fue la semilla del género: el enigma.2.
En efecto, Fonseca se muestra más interesado en señalar las conexiones entre crimen y los altos círculos de poder, que en resolver un caso, que, por otra parte, queda sujeto todo el tiempo a la interpretación de un narrador “interesado” y no imparcial: el detective abogado Mandrake, quien, desde el principio mismo de la novela, advierte que la historia es fruto de su interpretación de los acontecimientos. Mandrake encarna, en este sentido, la figura clásica del detective como aquel que descifra el enigma. Es “el último intelectual”, el que “hace ver que la verdad ya no está en manos de los sujetos del pensar (como el filósofo clásico  y el científico)sino que debe ser construida en situación de peligro, y pasa a encarnar esa función. Va a decir la verdad, va a descubrir la verdad que es visible pero que nadie ha visto, y la va a denunciar”.3. Sólo que, fiel a esa postergación infinita de las respuestas que es una de las claves del arte narrativo de Fonseca, la novela se cierra con un juego de interpretaciones en el que el detective descifra los signos de un texto, pero es a su vez “leído” por otro personaje como una instancia que falsea y oculta la verdad.
Se construye, por otra parte, un espacio “de autenticidad” textual, con los cuadernos de Lima Prado, uno de los personajes fundamentales de la trama. Los cuadernos proporcionan muchas pistas para entender el comportamiento de Lima Prado y sirven además para estructurar la relación entre crimen y literatura tan propia de Fonseca; pero, sobre todo, constituyen el espacio textual privilegiado para la autorreflexión acerca de la escritura, mediante una percepción estética y una actitud meditativa ante el mundo:
(…)Las notas de los Cuadernos indicaban que, si Thales Lima Prado huboera querido escribir su saga familiar, habría hecho un libro muy interesante, aunque algo pedante. Le gustaba mucho la mitología y la poesía en lengua inglesa, principalmente Yeats y Eliot. Varias frases de estos poetas se pueden leer en las páginas de los Cuadernos.  Man Created Dead, es la que más aparece. Esta frase me hizo pensar mucho durante largo tiempo. Creo que explica, un poco, a Lima Prado. El Hombre Creó la Muerte. Porque sabe que la muerte existe, el hombre creó el arte, un pensamiento nietzcheano.(…) Birth, copulation and death  es la segunda frase que más aparece y esta, como la otra, también me hizo reflexionar detenidamente. Nacimiento, cópula y muerte. En fin eso tal vez fuese, también, la historia de mi vida. De todas las vidas.

El policial es un código que sirve a los intereses de estructuración de la historia, como espacio por excelencia del crimen, la violencia y la muerte que a Fonseca le interesa desnudar, al mostrar la progresiva distensión de la dictadura y la situación de la alianza entre el capital financiero y el industrial. Lima Prado es dueño del Banco Aquiles, toda una red financiera, más diversas compañías comerciales e industriales. A ello se añade el control de esferas de influencia en el mundo del juego,  la prostitución y la droga. El policial le permite al autor, además, moverse dentro de un género favorecido por los medios masivos de comunicación, al tiempo que maneja otros códigos considerados como de “alta cultura”, como la historia del ajedrez, los movimientos artísticos relacionados con la vanguardia brasileña y los mitos de la Grecia clásica.
El título mismo de la novela está tomado de un texto de Arquíloco de Paros, quien nació sobre el 705 antes de nuestra era y se considera “el primer represante del realismo en la literatura”. 4. El verso de Arquíloco: “Tengo un gran arte: odio a muerte a aquellos que me hieren” señala la cadena de muerte y venganza en la que se ven envueltos todos los personajes. Pero hay más: Hermes, “el Profesor”, el maestro del arte del percor , toma su nombre del dios que guía a los muertos hacia el mundo de las sombras…Al morir uno de los personajes claves de la novela, Mandrake,  afirma: “Se metió el cuchillo en la axila, como en el suicidio de Ajax(…) Fue a reunirse con Hermes en el campo de asfódelos”
La  dispersión y la mezcla de códigos se constituye en un lenguaje infoenciclopédico, caracterizado por la proliferación de digresiones sobre los más diversos temas: las armas blancas, la moda, la arquitectura, la música, el cine, la equitación, el sicoanálisis, la anatomía, el consumismo, el tráfico de drogas, el sexo, la política…Una complicación y acumulación de datos que traduce la yuxtaposición caótica y la mezcla de códigos culturales en la sociedad actual. La naturaleza, como código de referencia, es desplazada por los mass media  y la tecnología, por el pastiche como modo de exponer estilos y convenciones. Jameson relaciona este tipo de discurso con el advenimiento de la llamada “sociedad postindustrial” o de “la información”.
La época de la “Tercera Eda de la Máquina”, la tecnología de la información, crea su propio lenguaje, así como el siglo XIX tuvo en el positivismo y en el naturalismo lenguajes de explicación y comprensión de la naturaleza y la sociedad. El infoenciclopedismo de Fonseca registra el caos de imágenes y las relaciones que caracteriza a una sociedad donde conviven y se confunden lo postindustrial y la favela.
Cada tópico es agotado hasta el detalle, en un gesto autoconsciente con el que se dispone de códigos y estilos para utilizarlos en un doble juego.  A nivel textual, esto se hace evidente en el diseño neonaturalista del personaje de Lima Prado. Por un lado se revela un árbol genealógico en qjue la locura, el incesto, y el suicidio parecen “determinar” las acciones y el destino final del personaje.  Por otro, Fonseca deja entrever que tal construcción “neonaturalista” puede que lo “explique” todo o puede que no “explique” nada…Por eso hace decir a Mandrake:
…la lógica era una ciencia cuya finalidad sería la de determinar los principios de los  que dependen todos los raciocinios y que pueden ser aplicados para probar la validez de toda conclusión extraída de premisas. Una trampa.

El texto literario queda, pues, como una reproducción de esa complejidad de relaciones en la sociedad globalizada, donde coexisten un sinnúmeros de lenguajes que el escritor maneja con absoluta conciencia de que trabaja con códigos que no tienen que estar, necesariamente “llenos” de significado.
El modelo del neopolicial, con la figura central del complot, le permite a Fonseca armar esta monumental diversidad de tramas, subtramas y temas que se manejan en torno al crimen y sus ramificaciones desde los más bajo hasta los más altos estratos sociales. De ese modo, la novela discute “ las relaciones entre la ley y verdad, la no coincidencia entre la verdad y la ley, el enigma como centro secreto de la sociedad, como un aleph ciego”.6.
Al contrario del análisis de António Cándido en Diáletica de malandragem,  donde se presenta un malandro poco hostil, con elementos idealizadores, que tiene el encanto de romper la norma y oponerse al poder, en la novela de Fonseca la delincuencia pierde este encanto ideal y aparece en toda su dimensión despiadada, como una red organizada que funciona para proteger los intereses de los más poderosos y como una manera de enfrentamiento “de todos contra todos”. Al aplastarse verdaderamente la disidencia, al apropiarse el régimen dictatorial hasta de los códigos de “lo marginal”, la visión del delincuente romántico queda abolida para dar paso a una perspectiva mucho más “lúcida”, como la que revela el personaje Nariz de Hierro: negro, enano, asesino, se mueve en el mundo del hampa y su lema es “sobrevivir” a cualquier precio. El discurso apocalíptico de Nariz de Hierro revela el peso de las estructuras de dominación sobre los más débiles:
El mundo está así desde hace mucho. Nadie sabe lo que  conviene a la felicidad de la gente. La astronomía sigue bien, la física, la química, pero nosotros los enanos, los negros, los indios,  e incluso los blancos, estamos en situación cada vez peor.  Algo se tiene que hacer antes de la gran catástrofe, de la hecatombe. ¿Me entiendes? Estoy dispersándome, lo sé, pero tenemos que crear un mundo nuevo para los débiles. ¡Más fuerza para los débiles! ¡Puedo hablar sobre eso!
Sin embargo, este personaje es capaz de asesinar a sangre fría a un hombre amarrado. No hay espacio para el coqueteo con el “margen”, y se hacen evidentes los mecanismos que propician la violencia en una sociedad en la que sobreviven los más aptos para matar.
Otra manera en que Fonseca revisa la tradición es el modo en que refleja la transformación del espacio urbano bajo las pautas del desarrollo capitalista en Brasil. Describe la desaparición del antiguo modelo de la ciudad “moderna” dividida en barrios según un criterio funcional, para atestiguar una transformación urbanística en las que las casas son demolidas para dar lugar a altísimos edificios y vallas publicitarias. La destrucción de la ciudad tradicional no da lugar a una imagen simbólica –El Paraíso, el Infierno- como la producida por Kafka sobre Praga, por Joyce sobre Dublin, o, más cerca de nosotros, por Borges acerca de Buenos Aires. Genera un modo descarnado y fragmentado de descripción, teñida por un pesimismo esencial.
La ciudad se transforma en el gran escenario de la muerte y la violencia, y estas se ejercen en todas las direcciones y en todos los espacios, privados y públicos. La violencia se ejerce de manera difusa; no tiene un sentido único, sino que va extendiendo sus redes a través de las distintas clases sociales e invadiendo por igual las favelas y las mansiones, el interior de las casas y las avenidas de la ciudad. Los límites entre policías y delincuentes, ejecutivos y criminales, se hacen delgados y difíciles de fijar. La conformación espacial de Río de Janeiro refuerza esta indeterminación del espacio en que se actúa el drama de la muerte y del extravío de lo humano. Según Roberto Segre:
Al contrario de lo que ocurre en Europa(Napoles) y en los Estados Unidos(Hollywood), donde los grupos adinerados ocupan los sitios altos, de mayor valor, en Río- y también en Caracas y Valparaíso- los pobladores sin recurso se instalan espontáneamente en cerros y colinas, alrededor de la ciudad. A su vez, los ricos extienden sus lujosas mansiones a lo largo del litoral marítimo, en el espacio plano de la costa. Pero la particularidad de la capital carioca es que las colinas (morros) se infiltran libremente en las diferentes áreas urbanas, diluyéndose los límites entre ricos y pobres, entre la ciudad “formal” y la ciudad “informal”, convirtiendo lo dual en plural, el árbol en rizoma.7.

En medio del caos, hay una instancia que reúne en sí los poderes de buscar la verdad, interpretarla y contarla: es el abogado-detective-narrador, situado ente la ley y la verdad, entre la institución policial y el mundo del crimen, dueño de la palabra pero a la vez depositario de toda la incertidumbre que las palabras generan. Todo lo que sabemos, nos llega a través de él; es quien organiza y da sentido a la historia, en un relato en el que todo se basa en la disyuntiva  de creer y no creer, puesto que todo se reduce a la manera en que se lee. De ahí la imposibilidad extrema de formular una verdad definitiva. Más que el relato de unos crímenes, El gran arte  narra la búsqueda de la verdad, en un espacio novelesco que intenta aprehender las tramas sin fin de la fragmentación, el aislamiento y la violencia en el Brasil de finales del siglo XX.

 * Prólogo, a cargo de Tania Pérez Cano, edición Casa. Colección Literatura Latinoamericana. Fondo Editorial Casa de las Américas. 2004.
1.      Amelia S. Simpson: Detective Fiction from Latin America, London and Toronto, Associated University Press, USA. 1990.pp. 62-81.
2.      Leonardo Padura Fuentes: Modernidad, posmodernidad  y novela policial, La Habana, Ediciones Unión, 2000, p. 137.
3.      Ricardo Piglia: “Los sujetos trágicos. (Literatura y Sicoanálisis)”, Formas breves, Buenos Aires, Temas Grupo Editorial SRL, 1999.p.85.
4.      Cfr.  Manuel Briceño, Jáuregui: El genio literario griego,  t. I. Bogotá, Bibliográfica Colombiana, Ltda, 1966, pp.235-241.
5.      Cfr. Fedric Jameson: “El Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, Casa de las Américas, nos.155-156, La Habana, 1986, p.163.
6.      Ricardo Piglia: “Los sujetos trágicos..”, p.84
7.      Roberto Segre: “Geografía y geometría en América Latina: naturaleza, arquitectura y sociedad”. Casa de las Américas, no.224, jul-sept., La Habana, 2001, pp.36-46.