El autor aborda
la producción ficcional de Rubem Fonseca al final de la década de 1960 (Lúcia
McCartney) a la luz del golpe militar de 1964. Su análisis se centra
principalmente en el cuento "Desempenho", en español, La fuerza humana. El análisis explora
los vínculos entre texto y contexto con base en la noción de forma objetiva
propuesta por Adorno. A lo largo del artículo son revisadas algunas lecturas
clásicas de la obra de Fonseca (Alfredo Bosi, Antonio Candido, João Luiz
Lafetá).
Primer acto
Cuando Rubem
Fonseca inició sus actividades
literarias en el remoto año de 1963, el país caminaba a grandes pasos hacia la
mayor crisis de su vida republicana. Sin embargo, en sus primeros libros (y aún
después), nada o muy poco parece recordar el clima de agitación y el aroma de
golpe que había en el aire. Esto contrariaba la tendencia dominante, en aquel
momento, de dejar inmediatamente a las claras el tsunami que barría el país. El
drama social estaba en el centro de narrativas de gran repercusión en la época,
como Quarup, de Antonio Callado, Pessach: a travessia, de Carlos
Heitor Cony, y la película Terra em transe, de Glauber Rocha, todas
lanzadas en el año de 1967, así como el libro Lúcia McCartney, de Rubem
Fonseca. En lo que respecta a Rubem Fonseca, no pasó por la cabeza de sus
primeros lectores (y para ser justos, ¡ni de los lectores futuros!) establecer
las conexiones entre sus tramas y los grandes eventos que sacudían el país y
que eran transmitidos diariamente en periódicos, radio, televisión, etc. No
estamos hablando de nada que un ciudadano con acceso a estos medios no pudiera
percibir: bastaba tener los ojos abiertos. A primera vista, Fonseca parece
desentonar con la tendencia mencionada, si bien no es posible dejar de buscar
las conexiones, aunque sean virtuales, entre sus primeros libros y lo que
ocurría en el país en ese entonces. O si no, veamos: Rubem Fonseca publicó, por
orden cronológico, Os prisioneiros (1963), A coleira do cão (1965)
y Lúcia McCartney (1967). El primer libro vio la luz un año antes del
golpe de 1964 y el segundo fue lanzado un año después; el tercer libro salió, en
su primera edición, en 1967 (año de la reanudación de los enfrentamientos
callejeros y del inicio de la resistencia armada contra el régimen
dictatorial). Este mismo libro sería relanzado dos años después, en 1969. Entre
la primera y la segunda edición de Lúcia McCartney, la dictadura
promulgó, el 13 de diciembre de 1968 (¡un viernes 13!), el Acto Institucional
número 5, que, entre otras medidas, cerraba el Congreso Nacional, impedía las
reuniones públicas e instituía la censura previa en periódicos, radio y
televisión. Esas coincidencias nunca llegaron a ser exploradas, ni siquiera
tras la publicación de la parte no autorizada de la biografía del escritor,
como veremos más adelante.
A pesar de la
buena acogida de sus primeros libros, Fonseca permaneció prácticamente en el
anonimato. Su reputación de renovador del cuento brasileño contemporáneo fue
estableciéndose poco a poco. El libro Lúcia McCartney es una especie de
marco inicial y, en él, Fonseca corrió riesgos en varios frentes: en la
predilección por una prosa económica, reducida a lo esencial, que volvió sus
dos primeros libros precozmente convencionales; en el realismo con que trataba
las situaciones cotidianas, incorporando incluso el lenguaje del día a día, sin
excluir ni siquiera las expresiones vulgares ni las groserías, algo que se
convirtió desde entonces en su marca registrada, y, finalmente, en la búsqueda
no menos intencional de un tipo social (como narrador) que no se ajustaba más
al papel que las fórmulas tradicionales estipulaban. Es decir, sale de escena
la figura del narrador-mediador. En su lugar, Fonseca pasa a dar voz al
"inculto de las ciudades", como muy bien señaló Antonio Candido.
Quedaba abierta una nueva temporada en nuestra literatura.
No se puede
decir, sin embargo, que Rubem Fonseca posea el monopolio de la renovación
literaria. No se trata de eso. En rigor, se mostró muy atento y receptivo a las
oleadas de innovaciones formales que venían de las décadas anteriores, cuyos
principales representantes fueron, como sabemos, Guimarães Rosa y Clarice
Lispector, aunque no hayan sido los únicos. Fonseca no era ajeno a ese clima.
Esto es tan cierto que, de Lúcia McCartney en adelante, la crítica no
dudó en afirmar que él se sumaba al experimentalismo predominante en varios
géneros artísticos. Ahora bien, el escritor interesado en romper las
convenciones no coincidía con el primer Fonseca (Os prisioneiros y A
coleira do cão), mucho más contenido en las maniobras con el código y menos
inventivo con respecto a las tramas. Fue el segundo Fonseca el que brillaría
como estrella de primer orden en la nueva narrativa brasileña, posición que
alcanzó a mediados de la década de 1970, sobre todo después de la publicación
de Feliz ano novo (1975), una reunión de cuentos perturbadores, en los
cuales la violencia despunta por todos lados, en las formas más variadas y en
situaciones inusitadas. Ahora, Fonseca no era más un desconocido. Al impedir,
intempestivamente, la circulación de Feliz ano novo, la censura del
régimen dictatorial, por caminos sinuosos y contra su voluntad, se convirtió en
una poderosa aliada en la divulgación del libro y del artista, que desde
entonces ganó una visibilidad verdaderamente nacional. Para entender mejor los
momentos decisivos de la trayectoria del escritor, es necesario retroceder un
poco en el tiempo y tener en cuenta sus primeros pasos.
En los ya
lejanos años de 1960, Fonseca era un exitoso hombre de empresa -como a él mismo
le gusta decir-, con un cargo ejecutivo en Light, que en la época era una
empresa multinacional. Sus primeros lectores desconocían tanto su ocupación
profesional como su participación en un "famoso" Instituto de
Pesquisa e Estudos Sociais (IPES), creado en 1962 por una selecta élite conservadora,
compuesta por hombres de empresa "por encima de cualquier sospecha",
religiosos, militares, intelectuales, entre otros. Es decir, con una mano,
Fonseca escribía Os prisioneiros (1963) y A coleira do cão
(1965), y, con la otra, redactaba y revisaba el extenso material de propaganda
del IPES, además de supervisar y escribir guiones de películas de fuerte
contenido golpista, dirigidos contra el gobierno constitucional del presidente
João Goulart (1962-1964).
A nadie se le
ocurrió relacionar las tres variables, es decir, narrativa urbana, luchas
sociales y actividad político-profesional del escritor debutante. Pero, ¿cuál
es la ventaja de realizar tal lectura? ¿No sería algo forzado? ¿Por qué
aproximar caminos que, aparentemente, se bifurcan? A continuación, pretendo
mostrar que estas restricciones no tienen fundamento. Al contrario de lo que se
imagina, la exploración de los vínculos entre la prosa del autor y el
movimiento de la sociedad contemporánea sorprende por la cantidad de
descubrimientos que proporciona. Consciente de esto, el presente trabajo
propone explorar esas conexiones, tomando como base el cuento
"Desempenho",1
del libro Lúcia McCartney, aunque sin dejar, ocasionalmente, de hacer
referencia a otros textos significativos del autor. En todo caso, el foco
principal será el final de la década de 1960, por las razones que este artículo
pretende esclarecer.
Entreacto
El golpe de
1964 fue uno de los principales episodios de la Guerra Fría en el continente
latinoamericano. Consistió en una múltiple y compleja red de acciones y
alianzas de clase, que involucró empresarios, políticos, militares y líderes
religiosos, que participaron activamente en la deposición del presidente João
Goulart, el 1 de abril de 1964 (Dreifuss 1986). La experiencia sería reeditada,
casi una década después, en Chile y, enseguida, aplicada con igual éxito en los
demás países de la región. A propósito, los golpistas brasileños se
enorgullecían de haber prestado su know-how a los compañeros chilenos
que, el 11 de septiembre de 1973, derrocaron el gobierno de Salvador Allende
(Dreifuss 1987, 202-241).
En Brasil, las
maniobras golpistas buscaban neutralizar las políticas de reforma del
presidente Jango -como era conocido popularmente João Goulart-, al tiempo que
diseminaban valores privatistas, proamericanos y anticomunistas. Vale recordar,
entre paréntesis, que las élites conservadoras involucradas en el golpe usaban
el término comunismo no solo para referirse a los militantes comunistas
propiamente dichos, sino a todos aquellos que no se adherían a su punto de
vista de clase. Por eso las medidas adoptadas por Goulart, que tenían como
objetivo mejorar las condiciones de la población pobre de las ciudades y del
campo, fueron inmediatamente tildadas de populistas y demagógicas. La derecha
supo sacar partido de las presiones sociales para acusar al gobierno Jango de
inoperante, cómplice de la subversión y corrupto; atrajo amplios sectores de la
clase media, vendiendo la tesis de que era necesario acabar con el
"desorden" que imperaba en el país. El IPES funcionó como una especie
de vanguardia de las "clases productoras", actuando en asociación con
sectores conservadores de las Fuerzas Armadas y de la Iglesia Católica.
Desde entonces
hasta ahora, historiadores, economistas y científicos sociales, de los más
diversos linajes ideológicos, nunca dejaron de ocuparse de la materia. No es
difícil encontrar, en las áreas mencionadas, estudios de largo aliento y
clásicos como el ya citado 1964: a conquista do Estado, de René
Dreifuss. No se puede decir lo mismo de los críticos literarios, que,
curiosamente, no manifestaron interés en el asunto, a diferencia de las áreas
vecinas del conocimiento. En el momento en que el país retomaba el proceso de
redemocratización, a finales de la década de 1970, la crítica literaria se
rendía a los encantos del estructuralismo francés, que no escondía su
desinterés por la historización de los procesos literarios. Con la entrada en
escena, poco después, del postestructuralismo, el desinterés avanzó hacia un
rechazo puro y simple (Anderson 2004). Las fases teóricas posteriores solo
reforzaron esas dos tendencias. El paso de los años se encargó de hacer el
resto.
Por supuesto,
no todos los críticos siguieron ese camino, como veremos más adelante. Además,
no es difícil encontrar quien haya prestado atención a los artistas que
hicieron oposición al régimen. El problema es que no se llegó a investigar el
caso contrario, es decir, los artistas que apoyaron o que mantuvieron una
relación de proximidad ideológica con el régimen instalado en el 64. Como
dijimos antes, Rubem Fonseca fue uno de esos artistas que no solo apoyó el
golpe, sino que fue uno de sus principales artífices.2 Sin
embargo, los especialistas de su obra prácticamente ignoran la materia. Por
mucho, admiten que se trata de un desliz del escritor, de un desvío de conducta
que, a pesar de todo, sería enmendado por su obra posterior,3
punto final. Ahora bien, es difícil imaginar a un artista que en los
convulsionados años sesenta no haya tomado posición sobre el golpe, dentro o
fuera de su obra. Más improbable aún es que Fonseca, con todo lo que se sabe
sobre él, haya sido indiferente a todo eso. Finalmente, ¿habría o no un vínculo
entre el candidato a hombre de letras y el ejecutivo de doble faz? ¿Qué era lo
que hacía exactamente Rubem Fonseca en la década de 1960 que los críticos
literarios no se sintieron obligados a explorar, aunque solo fuera por
curiosidad? Vamos a indagar el asunto, tomando como base uno de sus cuentos más
representativos.
Segundo acto: un punto de vista de clase
"Desempenho"
es el título del cuento de apertura del libro Lúcia McCartney.
Ciertamente, es el más agresivo de todos los que el escritor había escrito
hasta aquel momento. Narra una lucha sangrienta en la que uno de los
contendientes es ni más ni menos que el protagonista y narrador. Fonseca
sorprende al renunciar a un narrador en tercera persona, como sería natural en
esos casos de violencia extrema. El realismo con que describe las escenas sorprende
y pone los pelos de punta a quien esperaba más ceremonia. La primera impresión
es que Fonseca no estaba preocupado por respetar la liturgia de la narración.
El relato toma por sorpresa al incrédulo lector que ve pasar por delante de sus
ojos los duros golpes de los que el narrador es víctima. Nuestro héroe no se
incomoda tanto con la paliza que le propinan, como sería natural, como con la
reacción de la platea, que toma partido por su oponente. Justo él que, en
luchas anteriores, era el consentido de la hinchada... A cada asalto su
esperanza de victoria disminuye. El entrenador le reclama por su apatía y falta
de combatividad, atribuyendo su pobre desempeño a la práctica reprochable del
sexo antes de la lucha. El luchador-narrador va para el cuarto asalto
desmoralizado, abucheado por los fanáticos y ya resignado a la derrota
inminente. Su estado no podría ser peor, mientras que su adversario está lleno
de confianza y seguro de la victoria. De repente, el narrador se aprovecha de
un error de Rubão y lanza una secuencia de puños hasta que su adversario
desfallece cubierto de sangre. Una vez declarada la victoria, la platea, que
antes lo había hostilizado, ahora lo saluda, y el narrador-luchador le
retribuye "enviando besos a los cuatro costados del estadio". La
reconciliación no podría ser mejor y marca el desenlace anticlimático de la
narrativa.
La estrategia
del relato es mantener la atención del lector en la lucha. La imagen del ring
es, en sí misma, funcional, pues permite dividir la trama, favoreciendo así la
reducción de la intriga a dos polos inmediatamente visibles y opuestos, más
allá de los cuales no tiene sentido buscar sentido. El lector se convence de
que la escena se agota en sí misma. La evocación tanto de hechos pasados como
de personajes que no participan directamente de la trama solo ocurre a través
de las reminiscencias del narrador-luchador, que, en el calor de la lucha,
recuerda a su novia, Leninha. Sin embargo, el recuerdo de la amada no dura
mucho y el foco retorna al ring, con lo que no se afecta el flujo narrativo,
que se mantiene constante. Pero para que ese procedimiento se constituya en una
alternativa estéticamente válida, es imprescindible crear la ilusión de una
narración en tiempo real. La dinámica de la narración, que se escenifica a la
vista de todos, aproxima el cuento al teatro. Para obtener convincentemente ese
efecto, el lenguaje debe ser reducido a lo esencial, sin ceder a las
digresiones, a los refinamientos verbales, a los exámenes psicológicos o a
cualquier tipo de moderación. Esa es la razón por la cual el relato se
restringe a la superficie, o más exactamente, al combate entre los dos
contendores, reproduciendo directa e inmediatamente sus reacciones y el
vocabulario que les corresponde, especialmente las groserías y las expresiones
vulgares.
La fuerza del
cuento está justamente en la parcialidad de la representación, que selecciona,
delimita y excluye. Un poco a la manera positivista, Rubem Fonseca limita el
ámbito de la narración al hecho, como si este prescindiera de relaciones
más allá de él mismo. Esa operación es tanto más eficaz cuanto más el
hiperrealismo de la descripción prescinde de la representación de tipo
realista, cuyo objetivo era totalizar las contradicciones en movimiento y, de
esa forma, suscitar la reflexión crítica. En ausencia de esta, el narrador pasa
a gozar de una autoridad incuestionable, y solo le queda al lector la
identificación pasiva con aquel que tiene la prerrogativa de la narración.
Si no quiere
para sí el papel de un mero contemplador de la escena, el lector deberá
rebelarse contra la estrategia del cuento, transformando la lectura en un acto
de insurrección permanente, dirigido, esta vez, contra la lógica narrativa que
le impide emanciparse. Se necesita, por lo tanto, audacia para leer el cuento
"Desempenho". Primera providencia: desentrañar la historicidad
sustraída a los gestos, a los comentarios, a los insultos y a los prejuicios
que caracterizan las acciones y el "pensamiento" del narrador. Estos
elementos, que no parecían guiados por ningún interés, comienzan a mostrar que
son interesados cuando se leen en perspectiva histórica. La falta de
inteligencia del narrador, a pesar de ser funcional, engaña: ella está al
servicio de un tipo de inteligencia que no quiere hacerse pública, es decir,
que se mantiene en el anonimato de la misma forma que los personajes sin
nombre, sin pasado, sin lazos sociales nítidos, que inundan las obras del
escritor. Ya no es posible descartar lo que no es inmediatamente visible. Así,
la primera impresión no es la que cuenta.
¿Cómo
reaccionaron los principales críticos frente a esa audaz operación? Alfredo
Bosi, uno de sus primeros lectores, notó que Rubem Fonseca participaba de un
movimiento de renovación del cuento brasileño contemporáneo.4
Fonseca sería un típico representante de la narrativa brutal (narrativa
brutalista) "que se formó en los años 60, momento en que Brasil pasó a
vivir una nueva explosión de capitalismo salvaje" (Bosi 1974, 18). El brutalismo,
según Bosi, "toma su habla directa e indirectamente de las experiencias de
la burguesía carioca", en las cuales se expresa "una libido que no
encuentra salida hacia una convivencia de afecto y proyecto" (18).
Curiosamente, la expresión acuñada por Bosi se aplicaría mejor a los libros
posteriores de Fonseca, sobre todo O caso Morel (la primera experiencia
del escritor en el género novelístico), Feliz ano novo y O cobrador,
todos de la década de 1970. A primera vista, la vertiente en cuestión no se
vinculaba con la tradición literaria brasileña "muy celosa de la
sociabilidad de la escritura" y del prestigio de "escribir
bien", como tan bien intuyó Bosi. No se trata de que los libros de Fonseca
estuvieran mal escritos. Por el contrario, su prosa calculada ambicionaba la
precisión y el impacto buscado por los artistas de vanguardia del periodo. De
ahí la tendencia a que se comprenda su obra como parte del proceso de
renovación de la narrativa brasileña contemporánea.
Bosi también se
aventuraba a decir que el giro (brutalista) de la prosa literaria
brasileña derivaba de la influencia norteamericana y del peso negativo de la
cultura de masas, cuya entrada masiva, en Brasil, fue facilitada por la
dictadura, que veía en la industria cultural una forma de aproximación
ideológica a los Estados Unidos.
Otro lector
agudo de la "nueva narrativa"5
brasileña fue Antonio Candido, para quien Rubem Fonseca "agrede al lector
por la violencia, no solo de los temas, sino de los recursos técnicos,
fundiendo el ser y el acto en la eficacia de un habla magistral en primera
persona" (1984, 181). Ese "realismo feroz", según Candido,
concluye un tipo peculiar de "literatura contra": "contra la
escritura elegante", "contra la convención realista",
"contra la lógica narrativa" y "por último, contra el orden social,
sin que por ello los textos manifiesten una posición política determinada
(aunque su autor pueda tenerla)" (183). A ese conjunto, se debe sumar
también el rechazo manifiesto de la tradición (como intuyó antes Bosi). A
título de ilustración, conviene recordar un pasaje decisivo del cuento "Intestino
Grosso" (Feliz ano novo), en el cual, a cierta altura, al personaje
-un escritor (como Fonseca)- se le pregunta sobre la existencia de una
literatura latinoamericana (asunto bastante debatido en la época). Veamos su
respuesta:
¡No me haga
reír! No existe ni siquiera una literatura brasileña, con semejanza de
estructura, de estilo, de caracterización o de lo que sea. Existen personas que
escriben en la misma lengua, en portugués, lo que ya es mucho y todo. Yo no
tengo nada que ver con Guimarães Rosa; estoy escribiendo sobre personas
amontonadas en la ciudad mientras los tecnócratas afilan el alambre de púas.
(Fonseca 2001, 468)
Aunque se trate
de un personaje de ficción, y no del autor de carne y hueso, hay cierto
consenso en que el pasaje expresa el punto de vista, en todo o en parte, del
propio Rubem Fonseca. En este caso, el personaje funciona como una especie de alter
ego del escritor. La frase que concluye la cita ("estoy escribiendo
sobre personas amontonadas en la ciudad mientras los tecnócratas afilan el alambre
de púas") está en perfecta sintonía con la perspectiva que guía los demás
cuentos del libro. Al reflexionar sobre varios asuntos (sexo, pornografía,
violencia, literatura), el personaje-escritor sintetiza -en forma de una cuasi
poética- lo que fue elaborado en prácticamente todos los cuentos anteriores del
libro. Se puede decir que el artista trabaja con la clara intención de oponerse
a la tradición literaria, que pasa a ser vista como superada en su conjunto,
cuando no como espuria. Los siguientes pasajes del cuento de Fonseca no dejan
duda a ese respecto: "Ellos [los editores] querían que yo escribiera igual
a Machado de Assis [...] querían los negritos del pastoreo, los guaranís, los
sertones de la vida"; y el ya citado: "Yo no tengo nada que ver con
Guimarães Rosa; estoy escribiendo sobre personas amontonadas en la ciudad
mientras los tecnócratas afilan el alambre de púas" (460-469).
Tal juicio
negativo parece hacer eco de la creciente ola de insatisfacción con los rumbos
de la sociedad impuestos por el régimen dictatorial de la época,
particularmente, la brutal censura que cayó sobre todo y todos. De ahí, tal
vez, la prisa con que se tomó tales testimonios (los citados anteriormente)
como expresión de una voz disonante dentro de la literatura, cuyo blanco de
crítica podría ser el régimen. En realidad, podría serlo. De cierta forma, esa
impresión tiene su momento de verdad, pues, vistas con detenimiento, las
historias del libro funcionan como una especie de correctivo a la ideología del
progreso ("milagro económico") predicada por los dueños del poder,
como bien lo intuyó João Luiz Lafetá. Esta impresión ganó mayor fuerza cuando
el libro fue confiscado por la censura, por obra del entonces Ministro de
Justicia, Armando Falcão, figura a la vez siniestra y caricaturesca. Fonseca
reaccionó interponiendo una acción judicial contra el Estado. Como era de
esperarse, la clase artística adoptó la causa del escritor, dándole apoyo
público. Prácticamente, comienza en ese momento el aura del escritor oposicionista,
víctima del régimen, a la que Rubem Fonseca suele aferrarse para abogar en
causa propia y defenderse de la acusación de que participó activamente en el
golpe. Si de hecho existió la censura a su libro, no debe deducirse por esto
que su "literatura contra" encierra una crítica a la sociedad
contemporánea.
Candido fue el
primero en percibir la ambigüedad del nuevo linaje al que se integraba el
texto: "tal vez ese sea otro rasgo de esta literatura reciente: la
negación implícita, sin afirmación explícita, de la ideología" (1987,
183). Contrariamente a la narrativa tradicional, que conserva cierto rancio de
clase, "tratando de manera paternalista el lenguaje y los temas del
pueblo" (184), la nueva cosecha de escritores -de la que Rubem Fonseca era
uno de los principales representantes, aunque no el único- se especializaba en
recortar "las distancias sociales", en una especie de paternalismo al
revés. La estrategia consistía en el uso recurrente de la primera persona, con
el propósito de "consustanciar al autor con el personaje, adoptando una
especie de discurso directo permanente y desconvencionalizado, que permite una
fusión mayor que el indirecto libre" (184). La observación es certera y,
además, refuerza las dudas iniciales expresadas por Bosi, al reflexionar sobre
los nexos entre el texto y el contexto, sin perder de vista la tradición (que
las narrativas de Fonseca deliberadamente ofendían), y sugerir a los lectores
avanzar más allá de las primeras impresiones. Es decir, Candido arrojaba dudas,
y con toda razón, sobre la efectividad de tal literatura, al desconfiar de su
pretensión de superar, o simplemente negar, los esfuerzos de los antecesores.
El crítico expresó, con la agudeza de siempre, el carácter problemático de esa
forma de innovación que denominó "realismo feroz":
Algunos
escritores, como Rubem Fonseca, se destacan cuando emplean esta técnica
[primera persona]; pero su fuerza parece decaer cuando pasan a la tercera
persona o describen situaciones de su propia clase social. Esto lleva a
preguntarse si tales escritores no estarán creando un nuevo exotismo de tipo
especial, que resultará más evidente para los lectores futuros; si no estarán
siendo eficaces, en parte, por presentar temas, situaciones y modos de hablar
del marginal, de la prostituta, del inculto de las ciudades, que para el lector
de clase media tienen el atractivo de cualquier pintoresquismo. Pero sea como
fuere, esos escritores están generando una extraordinaria expansión del ámbito
literario, como grandes innovadores. (Candido 1987, 184-185)
Antes de pasar
al próximo punto, es necesario aclarar que el ensayo de Candido mencionado
anteriormente fue publicado inicialmente en 1979. Su redacción es, por lo
tanto, contemporánea de otros textos igualmente comprometidos, cuyo propósito
era responder a la dictadura en el plano analítico y teórico. Algunos de estos
estudios (no exclusivamente literarios) fueron reunidos posteriormente en Educación
por la noche (Educação pela noite) (1987). A propósito aún de este
volumen de ensayos, conviene destacar que el título alude a un libro de poemas
de uno de los principales poetas brasileños de la segunda mitad del siglo XX,
João Cabral de Melo Neto, intitulado La educación por la piedra (1966).
Pero la expresión "educación por la noche", adoptada por Candido, es
mucho más que un título: es, en realidad, una clave de lectura, pues revela la
faceta combativa del crítico (poco mencionada) y la versatilidad de su
intervención, puesto que resiste con las armas de la crítica al régimen
autoritario.6
Por último, vale la pena destacar que el ensayo "La nueva narrativa"
buscaba diagnosticar un movimiento de los movimientos literarios, con
énfasis en el realismo feroz, una singular modalidad de narrativa de ficción,
cuyas peculiaridades formales respondían en gran medida a las exigencias del
contexto estético social brasileño. Digo esto pues, desde el punto de vista
metodológico, a Candido le interesaba entender la forma estética del realismo
feroz en confrontación directa con el proceso social en curso.
João Luiz
Lafetá retomó el tema donde lo dejó Candido y dio un paso más allá en relación
al maestro. De entrada, vale mencionar que Lafetá escribe dos décadas después
del estudio de Bosi y quince años después del de Candido. Tiene a su favor, por
lo tanto, cierta distancia temporal, a diferencia de Bosi y de Candido, que
escribieron en el calor del momento. Aunque demuestre conocer la fortuna
crítica, adopta una postura reticente, citando casi siempre de modo indirecto o
alusivo los estudios existentes, con lo que da la falsa impresión de que
trabajaba al margen de los especialistas. Otra diferencia importante: Lafetá
esboza una visión de conjunto de la obra de Rubem Fonseca, mientras que sus
ilustres antecesores buscan situar los textos del escritor en el marco más
amplio de la narrativa contemporánea. La diferencia no debe ser despreciada. No
hay duda tampoco de que su intervención avanza en el debate, al buscar tomar
distancia de las posiciones más apasionadas, a favor y en contra de la obra de
Fonseca -como, en realidad, ya había hecho Candido-, con el fin de evitar que
los excesos interfieran en la objetividad del juicio.
Ya en los
primeros párrafos de su artículo "Rubem Fonseca, do lirismo à
violência", Lafetá deja claro que Rubem Fonseca tiene virtudes que
necesitan ser consideradas: "autocrítica, rigor y refinamiento técnico no
le faltan" (2004, 372). Pero no por ello adopta una postura reverencial.
Esa tal vez sea la mayor virtud de su ensayo: quitar del camino la tendencia al
parti pris, que divide la audiencia y hace imposible el intercambio
matizado de ideas y su exploración en el trabajo de análisis. En su elegante estudio,
Lafetá notó que la obra de Fonseca se dividía en dos momentos: el primero,
correspondiente a los dos primeros libros, es marcadamente lírico y se
caracteriza por la "exploración y la representación de los contenidos de
una subjetividad en fuerte tensión con la realidad objetiva" (378);
mientras que el segundo momento explora el tema de la violencia, sobre todo a
partir del tercer libro, Lúcia McCartney. El ensayista argumenta que la
"escritura de la violencia" ocupa "un lugar prominente",
aunque, enseguida, advierte: "Pero la actitud anterior no
desaparece". Es decir, el cambio en el régimen narrativo no desecha del
todo la "figura de la desilusión romántica"; si bien, "la
interioridad de los personajes está volcada hacia fuera" y, además,
"los narradores protagonistas son marginales incultos" (386-387). En
ese caso, no hay cómo ser indiferente al cambio que produce el nuevo movimiento
en el interior de la obra de Fonseca: "el detonador de la violencia,
aquello que mueve a los personajes, parece estar antes (o tal vez más allá) de
cualquier búsqueda de sentido" (387). Se nota, por esos breves reparos, el
cuidado del crítico, que resiste a la tentación positivista de las
clasificaciones fijas.
A partir de Lúcia
McCartney, por lo tanto, el texto pasa a gravitar en otra órbita: el
paso del lirismo a la violencia significa que el énfasis recae ahora sobre los
elementos brutales, que son reforzados gracias al material artístico
seleccionado y al modo de narración predominante. No cabe duda de que el ensayista
tenía conciencia de que la violencia estaba motivada por la nueva situación
posterior al 64, aunque no avance mucho en relación al asunto, tal vez por
confiar demasiado en el esquema del joven Lukács, del cual tomó la fórmula y al
que permaneció fiel. Ahora bien, la negatividad a la que llega Fonseca
prácticamente deja sin efecto el esquema del joven Lukács, por más que sea
funcional para demostrar la transición ocurrida. Sea como fuere, la
contribución de Lafetá, en ese y en otros puntos, es indiscutible, a pesar de
que sería mejor preguntar ¿qué fue lo que ocurrió, tan especial, que precipitó
el cambio señalado? De cierta forma, la respuesta a esta pregunta está
presupuesta en el estudio de Lafetá, sin que el crítico se diera cuenta o
quisiera explorar esa vía. Esto es lo que pretendo esbozar más adelante.
Volviendo una
vez más al cuento "Desempenho", creo que este puede ser leído en
clave alegórica, como una referencia alusiva, cifrada, a los dos periodos de
enfrentamiento social, es decir, 1964 y 1967. La idea del ring en el que todo
vale no deja de ser una solución artísticamente eficaz. Para refrescar la
memoria: Rubão, el temible adversario del cuento, fue derrotado porque
subestimó la fuerza del narrador-luchador, el héroe de Fonseca que, tras haber
pasado las duras y las maduras, consigue revertir una derrota que parecía
consumada, a semejanza de lo que había ocurrido en el cuento "Força
Humana"7
(de su libro anterior, A coleira do cão, de 1965), que no por casualidad
es protagonizado por el mismo narrador-luchador de "Desempenho"
(Alves 2009, 37-63). La platea, que antes lo abucheaba, se rinde a su
desempeño, a la fuerza que parecía no poseer, pero que irrumpe de repente de
sus músculos. En los dos cuentos, la decisión se da en los instantes finales
del conflicto. Al derrotado le queda el consuelo de que estuvo a medio camino
de la victoria, que solo no se consumó por haber cometido el equívoco fatal de subestimar
la fuerza del adversario (el crioulo de "Força Humana" y Rubão
de "Desempenho").
Ahí va la
explicación para la jugada maestra del autor: los enfrentamientos que tienen
lugar en la sociedad brasileña de mediados de los años sesenta son recreados en
el texto a través de las imágenes sorprendentes de una lucha sangrienta y de
una pulseada. Tales procedimientos no es que sean tan extraños en Fonseca. En
la película ¿Qué es el IPES? (8'30"), cuyo guion escribió, la
imagen de un personaje levantando un obstáculo, a semejanza del pesista de
"Força Humana", esconde, detrás de un ejemplo de superación, los
mecanismos comunes a las películas de propaganda (Correa 2005, 143-49). En ¿Qué
es el IPES?, el dibujo en movimiento, a pesar de ser un poco tosco para los
patrones de hoy, sirve para fijar la imagen de un sujeto que se esfuerza en
vencer obstáculos. La imagen del héroe recreado es una combinación del pesista
y del luchador. Fonseca intuyó la conexión entre esas imágenes y una posición
de clase: la suya, justamente. Apreciados en esos términos, los cuentos pueden
ser leídos, en último análisis, como si fueran parábolas; como textos que se
proponen dar una lección a los incautos. Por consiguiente, las escenas
recreadas condensan y hacen referencia a un episodio extraliterario: la lucha
de clases en curso. Rubem Fonseca no era, por lo tanto, tan ajeno como parecía
a lo que pasaba en el país.
¿Quién no
recuerda la expectativa creada por la izquierda, con fuerza e influencia en el
gobierno Jango, poco antes del golpe del 64? ¿Y la euforia de sentirse parte de
las reformas de base, que una vez implementadas dejarían el país a un paso del
socialismo? Pero lo que iba a ser un sueño se volvió una pesadilla. En la
época, Glauber Rocha -como Fonseca- trató de examinar el problema en la escena
final de Terra em transe, en la cual Porfirio Díaz, dirigiéndose a la
platea (¿de izquierda?), profiere las siguientes palabras: "Aprenderán.
Aprenderán". ¿Quién? Ciertamente, los derrotados.
Por eso, para
retomar un punto examinado anteriormente, donde Lafetá percibe un "combate
lírico", hay, en realidad, una batalla de proyectos y de puntos de vista
de clase (¡eso mismo!) siendo librada. Pero el equívoco de Lafetá es
productivo. Sirva como ejemplo el siguiente pasaje, que, aunque se refiere al
libro Feliz ano novo, encaja como un guante con lo que estamos tratando
aquí:
No se trata de
una literatura comprometida, en el sentido tradicional. Al contrario, los
cuentos no hacen ningún llamado político o ideológico de izquierda, como es
tradición de buena parte de nuestra literatura contemporánea, que asume un
compromiso social desde los años de 1930. En Rubem Fonseca, el camino es
diferente: él prefiere exponer, de manera directa y cruda, el afloramiento de
la violencia social en los grandes centros urbanos. (Lafetá 2004, 388)
Como si hubiera
podido escoger la otra opción; pero Fonseca jamás podría haber hecho tal
llamado político de izquierda, simplemente porque estaba del otro lado,
arremetiendo contra sus adversarios, dentro y fuera de la literatura. Al
asimilar en sus textos las innovaciones formales disponibles, Fonseca, en
cierta forma, se libera de la imagen del hombre de derecha, del
golpista. No deja de ser un tema interesante para ser explorado, pues sugiere
cierta autonomía entre el trabajo formal y la posición ideológica del escritor;
sin duda, es una ecuación de difícil solución. Pero Fonseca salió bien librado,
revelando la astucia de un profesional. Vistas las cosas desde hoy, no hay
motivo para no concederle el título de gran estratega de las letras, cosa rara
entre nosotros. Hay, por lo tanto, en las incursiones de Fonseca, la
postulación de un programa estético que tiene por objetivo poner patas arriba
el campo literario y proponer alternativas. Pero, ¿de qué programa se trata?
Con seguridad,
es un programa estético elaborado sin el recurso convencional del manifiesto
redactado aparte -como es costumbre-, dado que su lenguaje se hace, él mismo,
materialmente instrumental. El giro pronunciado de la narrativa de Fonseca,
verdadero punto de inflexión, coincide con la polarización de la sociedad
brasileña en la segunda mitad de la década de 1960. Su prosa, por lo tanto, es
concebida para ser expresión artística de la lucha de clases. A menos que me
equivoque, tal tema no ha sido aún objeto de discusión seria. Pienso que lo
esencial del método de creación de Rubem Fonseca se vislumbra en el cuento "Desempenho",
que acabamos de analizar. En efecto, la violencia que pasa a primer plano desde
Lúcia McCartney no surge de la nada ni debe ser tomada en abstracto, es
decir, desvinculada de las circunstancias sociales de las cuales deriva y ante
las cuales el artista se posiciona mediante el lenguaje artístico. La violencia
consustancial de esas narraciones coincide con la segunda fase de
recrudecimiento de la lucha de clases en Brasil, alrededor de 1967 (el golpe
del 64 dio inicio a la primera etapa), cuando la bandera de la lucha armada
comenzaba a ondear y la posibilidad de la guerra civil retornaba. Como dije
antes, ningún crítico, que yo sepa, se interesó por explorar tal
correspondencia. Si lo hiciera, tal vez llegaría a la conclusión de que el brutalismo
es una respuesta estética o, mejor dicho, de que el brutalismo es la
forma problemática de reducción estructural de circunstancias históricas. El
golpe de 1964, como evento fundamental, reverbera en las filigranas de la
prosa, impregnando desde el tejido narrativo hasta el carácter del narrador. De
esta forma, ocurre una verdadera simbiosis entre la narración y la materia
narrada, la base, en definitiva, para la fundación de la estética brutalista
y del realismo feroz, de los que hablaban Alfredo Bosi y Antonio Candido,
respectivamente.
Candido ofrece
otras pistas para reflexionar sobre la nueva narrativa, en general, y sobre el
realismo feroz, en particular, al comentar que el escritor naturalista
brasileño, a fin de resguardar su prestigio social, empleaba el "discurso
indirecto (que lo definía) e incorporaba entre comillas el lenguaje popular en
el discurso directo (que definía al otro). En el indirecto libre, el autor, ya
definido después de todo, esbozaba una prudente fusión" (1987, 184). A diferencia
de este modelo, los escritores de los años sesenta y setenta pasaron a adoptar
de forma sistemática la narración en primera persona, aparentemente delegando a
los personajes de las capas subalternas el control de la narración, con lo que
obtuvieron resultados estéticos inesperados, chocaron a los lectores y pusieron
entre comillas la tradición literaria anterior.
El impacto de
las historias de Fonseca deriva en buena medida de esa forma osada de operar
con el estilo directo. Desde entonces, el "discurso directo permanente y
desconvencionalizado" viene siendo empleado a gran escala. Fonseca, sin
duda, ayudó a consolidar ese linaje, aunque, como ya fue sugerido antes, no
haya sido el único. Pero no se debe pensar que se trataba solamente de una mera
cuestión de estilo. En rigor, la apuesta era mucho más arriesgada: poner patas
arriba el campo literario tiene, en último término, una implicación política
evidente.
Fonseca fue
hábil en la radicalización de esos procedimientos en sus libros posteriores.
Para quien conocía como pocos los meandros del poder, su habilidad artística
para deducir consecuencias de la crisis del milagro económico es notable.
Conviene recordar que, a mediados de la década de 1970, periodo de la escalada
de Fonseca hacia el éxito, la ideología del progreso de la dictadura llegaba a
su fin. La crisis internacional del petróleo alcanzaba de lleno al modelo
económico del régimen, y precipitaba su agotamiento. De esta forma, se vino
abajo la ideología triunfalista del "ámelo o déjelo". El optimismo
fabricado, o ideológicamente sustentado, dio lugar a la frustración, que se
convirtió en revuelta, sobre todo en las capas medias de la sociedad, que ya no
contaban más con el crédito fácil. Vuelve a la escena una visión bastante
pesimista del país. Las condiciones históricas cambiaban significativamente y
abrían un flanco importante para nuevas exploraciones y experimentaciones. El
viento comenzaba a soplar a favor de la redemocratización, y la dictadura se
aislaba cada vez más del conjunto de la sociedad.
Fonseca supo
sacar partido de la nueva situación. Pienso que sus experimentos formales deben
ser evaluados en el contexto de esos cambios sustanciales por los que pasaba el
país. Sin hacer alusión al proceso social no se comprende satisfactoriamente la
forma de su narrativa. Así, el brutalismo, que había surgido en el auge
de la lucha de clases (de 1964 a 1968), toma ahora la apariencia del
inconformismo y de la hostilidad hacia el orden, y ya no de rechazo al arte
oposicionista de final de la década del sesenta, como vimos antes. Dicho de
otra forma, la alternativa abierta por Fonseca a finales de la década de 1960
ya no era viable o, mejor dicho, pedía ajustes.
Es importante
destacar el vuelco que sufre su trayectoria, pues es fruto de un verdadero golpe
maestro. Fonseca venía meditando sobre los rumbos de la narrativa contemporánea
desde Lúcia McCartney, recreando las situaciones cotidianas en las que
la violencia pasaba a primer plano. Con Feliz ano novo, Fonseca
radicalizaba aún más los procedimientos técnicos desarrollados a finales de la
década del sesenta. Los materiales artísticos continúan siendo trabajados en
bruto, sin ningún tratamiento aparente o ponderación, como si no hubiera
mediación en el paso de los materiales extra-artísticos al ámbito propiamente
artístico, que viene a ser la operación de fondo de la creación literaria. La
novedad es que el discurso no se dirige más a los adversarios de clase. Ahora,
Fonseca pasa a disparar en todas direcciones, dando a sus textos un tono de
negatividad aún mayor, como si el blanco fuera la sociedad en su totalidad. En
cierto modo, eso tendrá un impacto considerable sobre la comunidad de lectores,
en los que se refuerza la impresión de que el escritor rechazaba los rumbos de
la sociedad. Fonseca parecía particularmente empeñado en obtener un arte sin
velos o biombos, en contraposición al régimen que se esforzaba por ir en el
sentido opuesto. En ese nuevo marco, Fonseca sería asimilado a un artista de
oposición, fama que mantiene hasta hoy. De esa manera, el escritor actuaba
también sobre los criterios de lo que sería buena literatura, o de lo que de
esta se esperaba, rompiendo protocolos, chocando a los censores. La jugada
arriesgada no tardaría en ser reconocida, y el escritor recogería los frutos del
cálculo, convirtiéndose en una especie de "clásico contemporáneo".
La revolución a
cielo abierto de Fonseca no estuvo asociada al imperativo del compromiso, tan
común en la época. El osado escritor se libró de esta presión retirándose de la
vida pública, con lo que reforzó su fama de escritor recluso. En este caso, la
revolución es tanto mayor cuanto más se concentra en los procedimientos
artísticos y rechaza las presiones extraliterarias, evitando la visibilidad tan
perseguida en los días de hoy. El cuento "Intestino Grosso", referido
anteriormente, puede ser leído en esta clave. A decir verdad, no deja de ser el
umbral de un nuevo estilo. Un nuevo escritor brotaba del contexto posterior al
68. ¡Jaque mate!
En síntesis, en
el terreno propiamente estético, Fonseca hacía nula la figura del
narrador-mediador, delegando a tipos sociales embrutecidos la voz narrativa. El
cambio instaura el disenso en el campo artístico. Quedaba perjudicada o, más
bien, perdía la centralidad la idea de conciencia de clase, que había
funcionado como soporte y también como sello de calidad de novelas como Quarup
y Pessach: a travessia, o de películas como Terra em transe
y Desafío, todas contemporáneas de Lúcia McCartney. Ahora, tomaban
la palabra pesistas, luchadores, prostitutas, agentes siniestros y ejecutivos
fríos, como el de los cuentos "Passeio Noturno I e II". Este último,
verdadero psicópata, ejecuta a sus víctimas con la misma frialdad con que
realiza sus cálculos diarios. En el cuento "O cobrador", del libro
homónimo, el personaje principal, y también narrador, mata a sus víctimas sin
remordimiento o conmiseración, y justifica sus actos como una especie de medio
reparador de injusticias o privaciones, como si tuviera el derecho al uso de la
violencia, agrediendo a todos y al orden social del que se declara opositor.
Creo que aún a los lectores más entusiastas del escritor, para los cuales esos
cuentos funcionan como modelos de renovación de la narrativa brasileña y de
"crítica de la sociedad" (!), no les gustaría cruzarse, ciertamente,
con esos personajes en las calles. No es difícil imaginar la razón. Con el
ascenso de esos nuevos tipos comienza, paulatinamente, a salir de escena la
figura artística del intelectual desmoralizado, que marcó la producción
artística brasileña después de 1964, como en las realizaciones de Antonio
Callado, Carlos Heitor Cony y Glauber Rocha que mencionamos arriba.
No hay duda de
que las luchas sociales pueden reaparecer de muchas formas en el ámbito del
arte. El viejo Lukács percibió eso e hizo de Balzac el (su) héroe de la novela
europea del siglo XIX, siguiendo de cerca las sugerencias de Marx y Engels.
Pero el filósofo húngaro no fue convincente cuando intentó aplicar la misma
fórmula para examinar a los artistas de vanguardia. En el campo materialista,
Adorno tuvo éxito al llevar a las últimas consecuencias la definición de forma
como contenido social sedimentado, a la luz de la cual el arte experimental
encontró su crítico y pudo revelar así toda su fuerza de conocimiento del mundo
contemporáneo. Son enseñanzas que no pierden vigencia, desde que no sean
aplicadas directamente, es decir, sin tomar en consideración el contexto para
el cual la fórmula es transpuesta. En el caso de la obra de Rubem Fonseca, esa
acumulación crítica tiene un poder notable de iluminación. Intenté tener en
cuenta eso al evaluar las implicaciones políticas de las osadías formales del
escritor, realizadas en el contexto de la dictadura civil-militar, con una
diferencia significativa: Fonseca no es exactamente lo que parece. También
intenté reflexionar sobre el modo como el escritor se enfrenta con la tradición
literaria con el objetivo de afirmar una posición político-estética.
Tangencialmente, sugerí que el performance del escritor no puede ser
comprendido del todo sin hacer referencia al trabajo realizado, en la misma
época, por sus compañeros de oficio, los cuales cité en passant. En una
palabra, intenté identificar las huellas que el escritor dejó impresas en su
trabajo de formalización estética, de las circunstancias sociales,
independientemente del tema principal, aunque este también haya sido
considerado.
Aun desde el
punto de vista de la forma, las narrativas de Fonseca muestran hasta qué
punto él estuvo atento a la historia del país. Todavía hay mucho que decir al
respecto. No dudo de que haya quien se resista a la tentativa, aquí esbozada,
de asociar la narrativa de Fonseca a lo ocurrido en Brasil después de 1964,
dado que son pocas las referencias explícitas a ese evento en su obra. Insisto:
el asunto cambia de figura si el foco de atención recae sobre la forma -en
los términos sintetizados arriba-, pues es justamente en el trabajo minucioso
de su particular carpintería que el escritor de hecho se revela. Cuando se juzga
bien todo esto, el tema (contenido) en sí pasa a tener un peso relativo.
Importantes trabajos llevados a cabo por historiadores tienden a concentrar el
foco de la argumentación en los aspectos biográficos del artista, y tienen poco
que decir sobre el momento de la dialéctica entre prosa y proceso social; pero
la posición ideológica del autor cuenta solo la mitad de la historia. Eso
explica el vacío que se formó entre la militancia golpista de Fonseca y su
obra, una distancia que, dicho sea de paso, el propio escritor, muy
cuidadosamente, acostumbra enfatizar. Es innecesario decir que los críticos
literarios no se sintieron obligados, hasta hoy, a hacer tal exploración, con
excepción, obviamente, de las intervenciones de Alfredo Bosi, Antonio Candido
y, tangencialmente, João Luiz Lafetá, mencionadas en este trabajo. Fue por esa
vía que busqué evaluar el arte de Fonseca. En esencia, intenté mostrar que su
posición está tan internalizada que solamente una lectura objetiva de la forma
literaria podrá arrancarla de las sombras.
* Traducción de Mario René Rodríguez y Néstor
Mauricio Solano. Una parte de este artículo fue presentada en el V Seminario
Internacional Políticas de la Memoria "Arte y memoria. Miradas sobre el
pasado reciente", en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, del 4
al 6 de octubre de 2013, en Buenos Aires, Argentina.
1 En español, este cuento apareció con el título
"La ejecución", en el libro de Rubem Fonseca Los mejores relatos
(México: Alfaguara, 1998) [N. del T.].
2 En el referido libro de René Dreifuss (1986), hay
descripciones detalladas sobre las actividades desarrolladas por Rubem Fonseca
en el IPES. Recientemente, la periodista Denise Assis (2001) demostró que
Fonseca, como fue dicho más arriba, firmaba los guiones de las películas que
producía el IPES, como parte de la propaganda de desestabilización del gobierno
de João Goulart. Además, el escritor supervisaba toda la línea de producción de
esas películas.
3 Un buen ejemplo se puede encontrar en el artículo
de Hamilton Santos "Feliz ano novo não envelheceu": "Feliz
ano novo es también la redención definitiva de Rubem Fonseca, que
finalmente se redimió del apoyo que dio a la instalación del régimen militar en
el país, en sus comienzos" (1989, 10). Mejor síntesis, imposible.
4 Por contemporáneo, léase el periodo que va de la
década de 1960 hasta mediados de la década siguiente.
5 El autor alude al ensayo de Antonio Candido
"La nueva narrativa" ("A nova narrativa"), incluido, como
se menciona más adelante, en el libro A educação pela noite. Una versión
de este ensayo fue publicada en español con el título "El papel del Brasil
en la nueva narrativa", en el libro Más allá del boom: literatura y
mercado. Las citas que el autor hace del ensayo de Candido fueron tomadas
de esta última versión, aunque modificamos algunas cuando lo consideramos
necesario [N. del T.].
6 Si el lector quiere apreciar mejor el perfil del
crítico Antonio Candido, es conveniente que lea de manera articulada y, por lo
tanto, dialéctica, sus textos dedicados a la literatura, pero también otros de
índole diferente, como el prefacio que escribió, en 1967, para el libro Raíces
del Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, con quien Candido cultivó una
intensa amistad y colaboración intelectual. Dada la calidad de los comentarios,
este prefacio escrito por Candido pasó a integrar las ediciones de Raíces
del Brasil posteriores al año 1967.
7 En español, "Fuerza humana". El cuento
fue incluido en la ya citada antología Los mejores relatos [N. del T.].
Obras citadas
Alves, Luis
Alberto. 2009. "Compromisso secreto com a ordem: os primeiros passos de
Rubem Fonseca". Terceira Margem 21, ano 13 (agosto-dezembro):
37-63.
Anderson,
Perry. 2004. Nas trilhas do materialismo histórico. São Paulo: Boitempo.
Assis, Denise. 2001. Propaganda
e Cinema a Serviço do Golpe (1962/1964). Rio de Janeiro: Mauad, FAPERJ.
Bosi, Alfredo.
1974. O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix.
Candido,
Antonio. 1984. "El papel del Brasil en la nueva narrativa". En
Más allá del boom: literatura y mercado, ed. Ángel Rama, 166-187. Buenos
Aires: Folios.
___. 1987. A
educação pela noite. São Paulo: Ática.
Correa, Marcos.
2005. "O discurso golpista nos documentários de Jean Manzon para o IPÊS
(1962/1963)". Tesis de maestría en Multimedios. Campinas, Instituto de
Artes, UNICAMP.
Dreifuss, René
Armand. 1986. 1964: a conquista do Estado, 4a ed. Petrópolis.
Rio de Janeiro: Vozes.
___. 1987. A
Internacional Capitalista. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo.
Fonseca, Rubem.
2001. Contos. São Paulo: Companhia das Letras.
Lafetá, João
Luiz. 2004. A dimensão da noite. São Paulo: Duas Cidades, Editora 34.
Santos,
Hamilton. 1989. "Feliz ano novo não envelheceu". Estado de São
Paulo. São Paulo: 2º Caderno.
Fuente: http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/lthc/article/view/44325/50290