Este mes hubiera cumplido cien años el hombre que, junto con Allen Ginsberg y Jack Kerouac, formó el núcleo originario de la generación beat. En estas páginas, un análisis de su vida y de su obra, y la reproducción de una de las entrevistas incluidas en el libro La tarea, que El Cuenco de Plata publicará en castellano a mediados de marzo
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| Burroughs, en el set de filmación de El almuerzo desnudo, de Cronenberg. /Jean-Louis Atlan./adncultura.com |
William Burroughs, de cuyo nacimiento se cumplieron
cien años el pasado 5 de febrero, nació en St. Louis, Missouri, de Laura
Lee, una madre de aristocrático apellido sureño (que él le pasaría a
Bill Lee, su más persistente avatar autobiográfico), y, por parte de
padre, de los industriales Burroughs, los de las máquinas de calcular
-que le legaron, en este caso, el persistente tema de la interfase entre
lo humano y lo "maquínico"-. Parecía destinado a convertirse en una
síntesis de las grandes líneas que forjaron su nación, y en cambio se
convertiría en uno de sus más grandes outsiders o misfits. Tras su poco
convencido y menos decisivo paso por las grandes universidades, hacia
1944 conoció, en Nueva York, a Allen Ginsberg y Jack Kerouac; juntos
formarían el núcleo originario, que se convertiría en la trinidad
sagrada, de la generación beat. No eran grandes escritores, ni pequeños,
ni nada, apenas tres ilustres desconocidos (Kerouac tenía 22 años,
Ginsberg apenas 18). La amistad duraría toda la vida y se convertiría en
uno de los pilares éticos y también estéticos de la obra de los tres
(Ginsberg proclamaba como su ideal: "escribir como hablás con tus
amigos").
En 1949 Burroughs, ya colgado de la heroína, se mudó a
México con su mujer, Joan, y William Burroughs III, el hijo de ambos. En
1952, durante una reunión con amigos en la que se bebió mucho, decidió
jugar a Guillermo Tell y le pidió a Joan que se pusiera un vaso sobre la
cabeza, para volarlo de un disparo, pero éste dio en la frente de Joan y
la mató instantáneamente. Recién en 1985, en el prólogo de Queer (una
novela escrita a principios de la década del 50 y que había permanecido
inédita) pudo hablar de manera directa del tema:
Me veo obligado a aceptar la espantosa conclusión de
que, de no ser por la muerte de Joan, nunca me hubiera convertido en
escritor, y darme cuenta de hasta qué punto ese episodio ha motivado y
moldeado mi escritura. Vivo bajo la constante amenaza de la posesión, y
en la constante necesidad de escapar de la posesión, del Control. La
muerte de Joan me puso en contacto con el invasor, con el Espíritu
Horrendo, y me ha llevado a esta lucha de toda la vida, donde mi única
salida es la escritura.
David Cronenberg, gran admirador de Burroughs y
posiblemente el único director que podía proponerse filmar su novela El
almuerzo desnudo, tomó literalmente esta idea y la convirtió en metáfora
de su escritura. En la escena final de la película, Bill Lee, huyendo
con Joan (que también es Jane Bowles, en la obra de Burroughs las
identidades son más bien fluidas), es detenido por policías de
migraciones que le preguntan su profesión. "Escritor", responde sin
dudar (al principio de la película había renegado de ella: "demasiado
peligrosa", se había justificado). "Pruébelo", dice uno de los guardias.
"Sí, escriba algo", dice el otro. Lee se da vuelta, toma el arma y le
dispara a Joan. Los guardias lo dejan pasar sin más trámite.
La muerte insensata de Joan se complica cuando tomamos
en cuenta que Burroughs fue toda la vida constitutiva y profundamente
gay en su práctica sexual, sus pensamientos y sus sentimientos, sin un
solo átomo reconocible de hetero o aun de bisexualidad.En los
estadounidenses años 50 no se podía ser gay sin sentir que había algo
radicalmente mal con uno mismo: Burroughs y Ginsberg, que fueron amantes
por algún tiempo, se juntaban a discutir posibles maneras de curar su
homosexualidad. El "accidente" en que perdió la vida Joan parece por eso
servido en bandeja para que los freudianos se hagan una fiesta, máxime
si tenemos en cuenta que uno de los presentes era el "Allerton" de
Queer, un joven straight del cual Burroughs estaba enamorado hasta los
tuétanos. Quien también pagaría las consecuencias fue el hijo: Billy
sería criado por sus abuelos paternos, se haría adicto a las
anfetaminas, escribiría una novela sobre el tema, y se bebería dos
hígados seguidos, el original y el transplantado, antes de morir de
cirrosis a los 33 años.
De 1954 a 1964 Burroughs residió en Tánger, donde vivía
en una pieza sobre una alfombra de jeringas y manuscritos; de éstos,
según la leyenda, Kerouac y Ginsberg recogerían las páginas que
conformarían la que es acaso su mejor novela: El almuerzo desnudo; y
todavía darían para otras tres: La máquina blanda, El billete que
explotó y la genial Nova Express. Con el tiempo, este marginal del mundo
y de las letras se vería ungido como el filósofo y aun profeta de tres
generaciones de contracultura anglosajona: los beats de los años 50, los
hippies y activistas de los 60 y 70, e incluso la cibercultura de los
90, como testimonia la User's Guide to the New Edge Mondo 2000: "Un
relevamiento textual indica que el autor moderno más citado no es otro
que William Seward Burroughs. Les guste o no, Burroughs es nuestro
Shakespeare".
Quizás el mayor malentendido con respecto a Burroughs
sea el de querer limitarlo a la cultura de la droga y la psicodelia, a
la manera de Aldous Huxley, Timothy Leary, Ken Kesey, o proponerlo como
modelo de vida alternativa o under a la manera de Bukowski o Kerouac.
Burroughs surge con la generación beat, es verdad, pero sus textos y sus
intervenciones la desbordan por todos lados. Suele suponerse que la
droga liberó la imaginación de Burroughs, proporcionándole las imágenes
de su inimitable mundo de fantasmagoría y horror, pero en opinión del
autor, la droga ni libera de las trabas de la vida cotidiana, ni
estimula la creatividad. Más perspicaz que muchos, Norman Mailer opinó,
en el juicio seguido contra El almuerzo desnudo en 1965, que Burroughs
habría llegado a ser uno de los grandes genios de la lengua inglesa de
no haber sido por su adicción.
El término "droga" tal como aparece en las versiones
españolas de su obra, aparece en las originales como junk, que en inglés
también significa "basura" y designa específicamente al opio y sus
derivados, la heroína sobre todo. El junk, en Burroughs, lejos de
liberar, sujeta: es un mecanismo de control, pero no uno más, sino el
modelo de todo mecanismo de control; y la policía y el sistema de salud,
lejos de combatirla, la utilizan para generar adicción, dependencia y
por lo tanto, mayor control; el adicto es el sujeto social ideal.
Burroughs desaconseja el consumo, no porque sea inherentemente malo,
sino porque entrega al sujeto atado de pies y manos al sistema
médico-legal-policial. Lo que se busca justamente es la cura, pero una
cura definitiva, nunca la que imponen médicos y policías, que consiste
en una prolongación sin fin del ciclo de la adicción, que mantendrá al
individuo siempre sujeto, como paciente y como criminal. El junk tampoco
expande la conciencia, ni ofrece una experiencia más rica o intensa, y
menos aun trascendental. Sus tres primeras novelas narran la búsqueda de
una alternativa al junk y a su ecuación deshumanizadora, en otra droga,
el alucinógeno yagé o ayahuasca: Yonqui (Junkie) cuenta la decisión de
iniciarla; Queer, el primer viaje al Amazonas, que termina en fracaso, y
las Cartas del yagé (que incluyen su correspondencia con Allen
Ginsberg), el hallazgo y la posterior decepción acerca del potencial
liberador de la sustancia. En estas tres novelas, todavía a la manera
beatnik, búsqueda y huida se confunden en un solo movimiento: buscar el
contacto con lo otro (otros estados de conciencia, otras culturas "más
primitivas") es escapar de la intolerablemente represiva cultura
estadounidense de los años 50. Pero al fin de este ciclo el autor
descubre que ya no existe geografía que pueda acomodar ese viaje
romántico: la isla de Gauguin es ahora un Club Med, y todas las zonas
liberadas han sido ocupadas: el primitivismo no es más que otra
mercancía
Ya curado de la fantasía de la huida, Burroughs situará
las acciones de El almuerzo desnudo en Interzona, la primera aldea
global de la literatura moderna, donde se puede pasar sin solución de
continuidad de un mercado peruano a un zoco marroquí, de una metrópoli
como Nueva York a una aldea tibetana. A partir de esa novela no habrá ni
huida ni búsqueda: ya no existe otro lugar. La metáfora y la dinámica
narrativa del viaje serán reemplazadas por la de la lucha, mundial en El
almuerzo desnudo, universal en Nova Express. Lo que estas novelas
revelan es la estructura de nuestro mundo real, desnudado por la
percepción diferenciada que, más que la droga, la adicción proporciona.
El de estas novelas no es un mundo otro -el de las alucinaciones o los
sueños- sino éste, pero visto con ojos no velados. "El 'almuerzo
desnudo': un instante helado en que todos ven lo que hay en la punta de
los tenedores." Lo que Burroughs nos revela puede ser bastante
intolerable: Cronenberg, hablando de su película, afirmó: "Si lo filmara
literalmente. sería prohibida en todos los países del globo. No existe
la cultura que podría tolerar ese film". En Nova Express, esta realidad
habitual o velada se convierte en "la película de la realidad" que
debemos atravesar para llegar a "la sala de proyección" donde es
fraguada. Entonces entendemos que vivimos en un mundo de adictos, donde
los poderes del Estado y el mercado nos dominan mediante la adicción: al
dinero, al poder, al consumo, al sexo, a la palabra.
Uno de los descubrimientos radicales de Burroughs
concierne a la naturaleza de ésta, el más preciado objeto de deseo de
escritores y poetas. Lo resume en una fórmula hoy célebre: "El lenguaje
es un virus del espacio exterior". Es un virus porque no ha sido creado
por el hombre, sino que lo ha invadido y vive en él como un parásito; y
es un virus - y no una bacteria u otro organismo- porque es algo no
viviente que, al introducirse en un ser vivo, usurpa las características
de la vida; puede reproducir sus cadenas informativas dentro del
organismo y luego infectar a otros y puede, incluso, matar (y quién duda
de que el lenguaje mata). Pocos años más tarde, la aparición de los
virus de computadora -que son sin ninguna duda virus de lenguaje-
probarían empíricamente la exactitud del diagnóstico.
Las últimas obras de William Burroughs pertenecen al
género de las utopías de las oportunidades perdidas: históricas en
Ciudades de la noche roja, donde el autor nos presenta las colonias
anarco-gay de los piratas caribeños del siglo XVIII;
biológico-evolutivas en El fantasma accidental, donde la oportunidad
perdida la representan los lémures de Madagascar, primates inteligentes,
pacíficos y dados a la colaboración: su extinción, lejos de ser una
consecuencia fortuita del progreso, es parte de un plan para quitarle al
hombre el modelo que los irascibles, violentos y competitivos monos
africanos no pudieron proveer, el de una civilización que no tuviera su
máximo florecimiento en el hongo de Hiroshima.
