La forma inicial, en que reúne
conversaciones sobre crítica y literatura, y otras intervenciones. Aquí,
como anticipo, su ensayo sobre los enigmas de la novela corta.
Hay una cuestión en la que resulta útil detenerse para plantear los problemas de la relación entre el cuento y la nouvelle,
la novela corta, ese género incierto que no termina de encontrar su
definición y que, quizás leído en relación con el cuento, se abra a
algún tipo de hipótesis sobre su especificidad. Me refiero a la
distinción entre enigma, misterio y secreto, tres formas en las que
habitualmente se codifica la información en el interior de los cuentos.
El
enigma sería, como sabemos, incluso por etimología, dar a entender, es
decir, la existencia de algún elemento -puede ser un texto, una
situación- que encierra un sentido que se puede descifrar. El misterio,
en cambio, sería un elemento que no se comprende porque no tiene
explicación, o al menos no la tiene en la lógica dentro de la cual
nosotros nos manejamos. Porque, yo diría, que levanten la mano todos los
que creen en fantasmas? Digamos que la idea de que los muertos regresan
es un misterio, un acontecimiento cuya explicación pertenece a un orden
ajeno al habitual. En cuanto al secreto, se trata también de un vacío
de significación, es algo que se quiere saber y no se sabe, como el
enigma y el misterio, pero en este caso es algo que alguien sabe y no
dice. Es decir, el secreto es en verdad un sentido sustraído por
alguien. Entonces, el texto gira en el vacío de eso que no está dicho;
dentro de la serie a la que vengo refiriéndome, tiene la particularidad
de remitirnos a algo que está guardado -y aquí otra vez es pertinente la
etimología de la palabra secreto-, por lo que genera
inmediatamente una serie bien conocida, se asimila con las distintas
versiones que circulan de una misma historia, quién sabe qué, quién no
lo sabe.
Como decía, tal vez esta distinción entre qué cosa es un
enigma, y qué un misterio y un secreto, pueda servirnos para pensar en
la particularidad de la nouvelle frente al cuento. Y para eso
vamos a leer uno de los grandes textos que se han escrito en esta
lengua, y también en cualquier otra, Los adioses, de Onetti, un relato cuyo sentido se desplaza continuamente, una extraordinaria nouvelle, casi un ejemplo de lo que podemos entender por nouvelle.
A propósito de estas cuestiones yo recordaba una intervención muy interesante de Hitchcock en El cine según Hitchcock,
de François Truffaut, un libro lindísimo que está lleno de pequeñas
precisiones sobre qué es un relato, cómo se narra, cómo se construyen
las intrigas. Hitchcock es un extraordinario narrador que está muy en sincro con
Borges. Allí Hitchcock define el McGuffin, un elemento que es el motor
de la trama, muy importante para los personajes pero que el narrador no
define, ni conoce. No importa saber qué es, lo importante es que los
personajes de la historia estén obsesionados por ese elemento y estén
dispuestos a todo para conseguirlo. Ni el narrador ni el espectador
saben qué es, pero los personajes sí saben y lo buscan durante todo el
relato. Ésa sería la función narrativa del secreto.
En la
conversación con Truffaut, Hitchcock establece la distinción entre
suspenso y sorpresa, y dice: hay suspenso cuando el espectador sabe que
detrás de la puerta que va a abrir la heroína hay un loco con un hacha;
entonces yo -dice-, cuando narro, retraso el momento del encuentro entre
la heroína y el asesino, y eso es suspenso. En cambio, hay sorpresa
cuando ni el espectador ni la heroína saben, dice Hitchcock, y entonces
si ella abre la puerta e irrumpe este hombre con el hacha, es una
sorpresa al mismo tiempo para el personaje y para el espectador.
Este ejemplo sirve para hablar de una cuestión que como veremos es fundamental para la comprensión del funcionamiento de la nouvelle:
enigma, secreto, misterio, suspenso y sorpresa son formas de
conocimiento que condicionan el desarrollo de la trama, quién sabe qué,
qué es lo que cada uno de ellos va sabiendo. A veces el narrador sabe lo
que sabe el lector, pero no lo que saben los personajes, a veces un
personaje sabe algo que otro no sabe, y sobre esto se construyen las
redes y relaciones que conforman las intrigas. Ya Deleuze ha establecido
una relación entre el secreto y la nouvelle, y por su parte Auerbach ha señalado que el secreto es del orden del marco, es decir, está ligado a los que narran la historia.
En el caso de Los adioses,
el esclarecimiento de estas cuestiones ha sido central en el debate
crítico sobre el texto: no solamente qué es lo que saben los personajes
sobre esa extraña intriga que sucede en la historia, sino también hasta
dónde Onetti tenía el secreto y quería o no decirlo. Hay todo un debate,
al que el propio Onetti ha colaborado, sobre si en este relato hay algo
que todavía no se termina de saber. Entonces, tendríamos que agregar
aquí otra figura más que sería la figura del "autor", entre comillas.
Onetti dice "el autor es el que le pone título al texto", buena
definición de esa figura muy presente en nuestra cultura pero incierta
en la construcción de la historia. Tendríamos al autor, al narrador, a
los personajes y al lector como la pequeña comunidad en el interior de
la cual se desarrolla un relato, y aquí debemos siempre recordar aquello
que decía Roland Barthes: "El que narra no es el que escribe, y el que
escribe no es el que es". Esto quiere decir, el que narra la historia no
debe ser identificado con el que escribe la historia, hay una
delegación hacia el que narra la historia, y tampoco el que escribe la
historia debe ser confundido con la persona real.
Antes de entrar a
discutir el propio relato de Onetti -qué es lo que pasa en esa historia
tan turbia, tan hermética-, sería bueno recordar que uno de los
movimientos de renovación más importantes de la narración que comienzan a
finales del siglo XIX tiene que ver con la conciencia de este tipo de
cuestiones, y muy especialmente con Henry James, que fue el primero que
escribió sobre estos problemas. En The Art of Fiction, aparecen
muy buenas observaciones, en especial el punto de vista en una historia y
cuáles son las maneras de acercarse al conocimiento de la trama.
Digo
esto porque me parece que, cuando analizamos el gran proceso de
renovación de la novela del siglo XIX, esa ruptura con la tradición de
la novela clásica tiene que ver con la presencia de lo que yo llamaría
un narrador débil, no el que está absolutamente firme en el modo en que
los hechos han sucedido, sino un narrador que vacila, que no sabe, que
narra un acontecimiento que no termina de entender, y que va
construyendo un universo narrativo que él mismo, en cierto sentido,
también trata de descifrar. De modo que vemos textos donde el narrador
trata de entender, está enfrentado con un secreto, es decir, con algo
que se intenta alcanzar, llegar hasta ahí para ver si se puede descifrar
verdaderamente el sentido de la historia.
En el territorio de la nouvelle, desde luego, el narrador de Los adioses
está construido de esa manera. Es un narrador que no sabe lo que pasó,
que narra a partir de intentar descifrar lo que pasó. Podríamos entonces
hacer una lista de textos que están estructurados de esta manera. Todos
tienen además una característica que es importante remarcar, y es que
el narrador cuenta una historia que no es la de él, se interesa por una
historia que le es ajena. Y, desde luego, lo mismo sucede con el
narrador de Los adioses, que está tratando de entender la
historia de ese basquetbolista enfermo y las mujeres que se cruzan en su
vida, también él se conecta con una historia que no es la propia y
trata de entender.
Henry James tiene una muy buena metáfora para
esta idea del narrador que se acerca a una historia que ya está ahí.
Dice Henry James que el relato es lo que él llama "the house of
fiction", "la casa de la ficción", y el narrador pasa por delante de esa
casa que tiene las ventanas iluminadas y ve una escena, ve a un hombre y
a una mujer que se besan, o ve a dos mujeres que se besan, y trata de
entender qué pasa ahí contando apenas con esa percepción parcial a
partir de la cual empieza a investigar, a averiguar, trata de entrar en
la casa, aunque no siempre lo consigue. El mecanismo narrativo que
describe esta metáfora ha producido grandes textos, ha dado lugar a un
tipo de renovación de la narración que alienta textos muy elegantes,
escritos con mucha concisión y que han terminado por constituir una
especie de canon menor, diría yo, integrado por estas pequeñas nouvelles
que tienen, sin embargo, una densidad mucho mayor que su propia
dimensión física. En un sentido, podríamos decir que James ha sabido
convertir los problemas de la narración en anécdota. Toma lo que es un
problema, por ejemplo, qué es lo que sabe el narrador, y convierte eso
en una historia determinada. Hay muchas novelas cortas de James que
están trabajadas de esta manera.
En relación con esta especie
peculiar de espacio narrativo, hay una pequeña anécdota que se cuenta de
Onetti que a mí siempre me pareció muy reveladora de la escritura de Los adioses.
En los años 50, Emir Rodríguez Monegal, un crítico uruguayo, amigo de
Borges desde siempre, o conocido de Borges desde siempre, está comiendo
con Borges y con Onetti en un restaurante de Buenos Aires, un
restaurante alemán al que iban siempre y, entonces, cuenta Monegal en el
prólogo a las Obras completas de Onetti que publicó Aguilar aquí
en Madrid en los años 60, cuenta que estaban hablando de Henry James,
Borges y Monegal, y Onetti los escuchaba callado y, al final, Onetti
dice: "Pero ¿ustedes qué le ven al coso ese, Henry James?". Entonces, me
parece que Onetti salió de ahí y se fue a escribir Los adioses,
como diciendo, bueno, si ustedes hablan tanto de Henry James, yo voy a
escribir mi aportación al espacio Henry James. Porque desde luego Los adioses es un texto muy cercano a las formas de las nouvelles
de Henry James. Y, además, el propio Onetti se ocupó de darnos esa
pista, porque en el epílogo que está hoy ya en todas las ediciones de Los adioses,
Onetti crea una nueva tensión interna al relato, casi como si formara
parte de la historia, y dice, aludiendo a las conclusiones del crítico
alemán Wolfgang Luchting: "Sigue faltando otra vuelta de tuerca, en
apariencia fácil pero riesgosa, y que no me corresponde hacer girar". Lo
que es, claro, una alusión directa de la gran nouvelle de Henry James Otra vuelta de tuerca.
A
menudo podríamos también entender el género policial como un modo de
entrar en este proceso de renovación. Porque en los textos iniciales del
género es como si el detective fuera un delegado del narrador. Por
ejemplo, el amigo de Dupin en Poe o el Watson de Sherlock Holmes, el
detective va, investiga y le cuenta al narrador. Es como si ese narrador
que en algunas novelas va directamente a enterarse de la historia, en
el género policial se hubiera desdoblado entre el narrador que narra y
el detective que va, investiga y vuelve para contar. Esta estructura
está también muy presente en Los adioses; como sabemos, Onetti
era un gran lector del género policial, y aquí lo que tenemos es un
narrador, el almacenero, que está detrás del mostrador pero que tiene un
delegado, el enfermero, que se acerca al centro enigmático y le va
contando versiones, fragmentos de la historia del ex basquetbolista
enfermo. Este narrador, entonces, está enfrentado con una suerte de
escenas de circulación, diría yo. Está el ex basquetbolista, y luego
esas dos mujeres que lo visitan, una mujer joven, que inmediatamente
identificamos como la amante, y una mujer mayor que se supone que es la
esposa. Todo el pueblo está intrigado con este hombre que recibe la
visita de estas dos mujeres mientras está convaleciente de una
tuberculosis; al mismo tiempo, y esto es muy importante, hay unas cartas
que circulan también, que nosotros no leemos pero cuya circulación el
narrador, en un determinado momento, interrumpe, y se queda con dos de
ellas. Si nosotros pudiéramos leerlas, si hubiéramos podido leer alguna
de esas cartas, sin duda habríamos entendido mejor esta historia. Pero
no sabemos de qué trata esa correspondencia, como tampoco sabemos qué es
lo que sucede entre el hombre, la mujer y la muchacha. Avanzamos en la
historia a partir de las conjeturas del narrador, hasta que al final se
plantea la hipótesis de que la muchacha, en realidad, es la hija. Pero,
entonces, ¿qué estaba pasando ahí con esa muchacha?? Quiero decir que
ella, en lugar de revelar el secreto, remite al secreto. Porque ¿cuál es
el secreto de esa historia? Si ustedes leyeron la nouvelle
últimamente, verán que el punto oscuro de la historia está localizado en
lo que en el relato se llama la casa de las portuguesas. Hay una casa
que fue la casa de cuatro hermanas portuguesas que murieron, una de
ellas murió virgen, y ahí empieza a circular esa historia que en un
cuento llamaríamos la historia secreta, pero que en una nouvelle
tiene otra función. Este hombre alquila esa casa, se instala en esa casa
y ahí se mata. Así que por lo pronto podemos decir que, como en muchas
otras historias, el secreto aquí está localizado en un lugar, si
pudiéramos entrar en esa casa, saber lo que pasó en esa casa, habríamos
comprendido el funcionamiento de la historia. A veces, en los relatos,
resulta útil hacer un mapa, espacializar la historia cuando uno la lee,
porque el secreto debe estar siempre en alguna parte, que puede ser
alguien que lo tiene o un lugar donde se lo esconde.
Otra cuestión
importante es la función narrativa que tiene el secreto, ese nudo que
une personajes distintos y tramas que coexisten en un mismo texto sin
que se explique esa conexión. Es decir, el secreto sería un lugar vacío
que permite unir tramas narrativas diversas y personajes distintos que
conviven en un espacio, atados por ese nudo que no se explica. Porque si
se explica, hay que escribir una novela. Es decir, que si uno trata de
explicar por qué esas mujeres vienen al pueblo, y por qué se conectan
con este individuo, y si empezamos a contar al mismo tiempo todas esas
tramas, qué pasó en la casa de las portuguesas, a develar ese secreto
que los une, no podemos escribir un relato que tenga la densidad, la
concentración y la duración que tiene Los adioses. Es decir, que
el secreto funciona como un mecanismo de construcción de la trama que
permite unir sobre un punto ciego una red de pequeñas historias que se
articulan, de una manera inexplicable, pero se articulan. De ahí esa
sensación de ambigüedad, de indecisión, de las múltiples significaciones
que tiene una historia, porque inmediatamente nosotros empezamos a
incorporar razones para hacer circular esa historia con un orden que, en
realidad, el relato mismo ni nos devela ni nos descubre. Este sería el
primer punto a partir del cual yo empezaría a entender el funcionamiento
de la nouvelle como forma, recurre al secreto para poder concentrar historias múltiples, es un cuento contado muchas veces. La nouvelle,
entonces, como hipercuento, especie de versión condensada de cuentos
múltiples que se van anudando en una historia que, sin embargo, no se
disgrega porque se ata en un punto oscuro. La nouvelle está
ligada al abandono del relato oral, surge ligada a la lectura y a la
imprenta. Su duración y su complejidad la alejan de la oralidad y exigen
un lector atento, capaz de no extraviarse en las alternativas de la
trama. En ese sentido la nouvelle es el nexo entre el cuento y la novela.
Me gusta la idea de que, en realidad, la nouvelle
es una forma posterior al cuento y anterior a la novela, es decir, que
es un paso de la oralidad a la lectura, de escuchar un relato a poder
leerlo, porque supone una distancia que ya no es la distancia de la
memoria del narrador oral; la nouvelle escapa ya a ese registro,
necesita al lector que pueda releer. Entonces, en una eventual historia
de las formas narrativas, habría que poner a la nouvelle como un género incierto, de articulación entre los campos bien distintos del cuento y la novela.
También en esta dirección apunta el hecho de que en la nouvelle se
mantenga el marco, lo que llamamos el marco en el sentido clásico del
relato oral: alguien está en un bar, viene otra persona y le cuenta una
historia. El marco es el momento en el que esa historia circula. En la nouvelle,
el marco existe pero se ha internalizado, está dentro de la historia,
no es, digamos, aquello que está antes de que el relato propiamente
dicho empiece, sino que está incorporado como un elemento interno a la
historia. Si ustedes piensan en Los adioses, verán que el marco
es la conversación del narrador, del almacenero, con el enfermero, y que
el secreto es del orden del marco, para decirlo así, el secreto está
entre los que narran la historia, ellos son los que no entienden y se
esfuerzan por capturar el sentido.
No pretendo aventurar una interpretación de Los adioses.
Eso no es lo que me interesa. Lo que quiero es encontrar los índices
que nos permitan reconstruir esa historia que no ha sido narrada. En la nouvelle,
es el lector quien tiene que definir la narración. Así que voy a
decirles rápidamente cuál es mi relato de esta historia. Yo creo que Los adioses
es un relato de fantasmas y que en realidad este hombre está allí
porque busca el fantasma de la mujer que ha muerto, a la cual ha amado, y
se encierra en la casa de las portuguesas para estar con el fantasma de
esa mujer a la que él amó en el pasado. Esto en el texto está insinuado
muchas veces. Las otras dos mujeres tratan de sacarlo de allí porque él
está capturado por esa relación personal con un pasado muerto que
retorna. El personaje está entre la vida y la muerte, podríamos nosotros
decir. Él quiere estar de ese lado, quiere entrar a esa zona: la casa
de las portuguesas. Esa temática aparece asociada con la tradición Henry
James de relatos de fantasmas, con la tradición contemporánea en Buenos
Aires, donde Cortázar está escribiendo relatos de fantasmas, por
ejemplo, Las puertas del cielo, o como José Bianco en Sombras suele vestir, en el que alguien busca y espera al fantasma de una mujer muerta.
Pero ¿dónde están en Los adioses esos
índices de los que les acabo de hablar? Hay un momento en que el
narrador saca dos cartas de circulación y las lee, pero lo hace fuera de
tiempo, es decir, las lee cuando es necesario para que la historia se
cierre. No las lee cuando las recupera, sino mucho después. Dice: "Una
carta, la primera, no tenía importancia, hablaba de amor, del amor, de
la separación, del sentido adivinado o impuesto a frases o a actos
pasados, hablaba de intuiciones y descubrimientos, de sorpresas, de
esperas largamente mantenidas". Yo llamaría a eso la primera línea. Esa
historia es lo que vemos, separaciones, encuentros, el sentido
adivinado, esa circulación de mujeres y de cartas. "La segunda era
distinta, el párrafo que cuenta decía?", y ésta es una carta que la
mujer, la esposa, le escribe al héroe, dice: "Y qué puedo hacer yo,
menos ahora que nunca, considerando que al fin y al cabo ella es tu
sangre y quiere gastarse generosa su dinero para devolverte la salud".
Aquí se ve que la muchacha joven es la hija, que ha usado el dinero que
tiene para que él pueda alquilar la casa de las portuguesas. Pero,
fíjense cómo sigue: "No me animaría a decir que es una intrusa -la
muchacha-, porque bien mirado soy yo la que se interpone entre ustedes, y
no puedo creer que vos digas de corazón que tu hija es la intrusa
siendo que yo poco te he dado y he sido más bien un estorbo". Para mí,
el "entre ustedes" supone una tercera mujer. Ni la hija ni ella son la
intrusa en la relación del héroe con otra mujer. Entonces, ahí
encontraríamos un detalle en el texto para imaginar la construcción de
una historia que nunca podríamos verificar como una historia real sino
como esa especie de sucesión por la cual cuando uno narra una historia
siempre el otro contesta con otra historia.
Hay otra serie de
indicios que podríamos tratar de convertir en argumentos para terminar
de construir esta historia. El momento, por ejemplo, en el que él se
pasea por un basural, que parece no tener ninguna función, pero,
fíjense, el lugar es visible sólo desde la casa, como si él quisiera que
alguien lo viera desde allí.
Entonces, retomando la diferencia entre el cuento y la nouvelle, digamos que esa diferencia tendría que ver también con el lugar del final, porque el final, en el caso de la nouvelle, no coincide, como en el cuento, con el final mismo de la historia, sino que está puesto en otro lado. Los adioses
tiene, como hemos visto, un final desplazado, ligado al hecho de la
existencia o no de la aparición de esta mujer a la que el héroe amó. Por
eso una de las características centrales de este género es su
ambigüedad extrema: nunca terminamos de estar seguros de si la historia
que pensamos que se ha contado es la que verdaderamente se ha contado.
Como
han visto, lo que intento hacer con los textos es pensar problemas de
construcción, leer como lee un escritor. Busco soluciones para los
textos, que no es lo que la crítica literaria habitualmente hace con
ellos, los interrogo casi como si no estuvieran terminados, proponiendo
otros finales, proponiendo historias que parece que están ahí pero no
sabemos si verdaderamente están ahí. En el caso de Los adioses,
al leerlo como un relato de fantasmas, al ponerlo en ese género, yo no
digo que el sentido se aclare, pero por lo menos el orden de la
narración sí que se aclara; es decir, es distinto escribir un relato de
fantasmas que escribir un relato de aventuras o una novela policial; son
distintos sistemas de funcionamiento los que actúan en unas y otras
narraciones. Entonces, cuando lo ponemos como relato de fantasmas,
entendemos un poco, incluso, el uso extraño de la casa de las
portuguesas, con esa muerte que ha quedado fija ahí, la casa como
detenida en el pasado, casi como una casa de relato gótico, un injerto
extraño que tiene las características de los caserones de Poe. Así que
es siempre muy importante cómo se encuadra la historia que estamos
leyendo. Algo que es habitual en el uso cotidiano de la narración:
"Querría contarles algo terrible que me pasó", dice uno. Es decir, uno
siempre prepara al otro para un tipo particular de relato, "Vos no sabés
lo divertido que me pasó el otro día en el ómnibus"; crea un pequeño
marco anticipatorio.
Al final, si uno lee este relato en conexión con Otra vuelta de tuerca,
con ese relato clásico de fantasmas que es el texto de Henry James,
quizás pueda llegar hasta la puerta de la casa y, por la ventana, ver la
sombra un poco alucinatoria de una mujer muerta...
