La violencia como estética de la misantropía en la obra de Rubem Fonseca

Rubem Fonseca, autor brasileño de El gran arte.

En mayo de 1993 Rubem Fonseca estuvo en México. Tuve entonces oportunidad de conocerlo, luego de leer sus libros durante cerca de diez años, a lo largo de los cuales se creó en mí la sensación de que me enfrentaba a un fantasma del que casi nadie sabía nada, salvo los escasos datos que aparecían en las solapas de sus libros. Cuando por fin fuimos presentados en el Palacio de Bellas Artes, luego de un homenaje a Juan Rulfo, puede entender por qué me había sido tan difícil conocer alguna otra cosa más que esos datos acerca de él, bastó con verlo correr huyendo de los periodistas que intentaban entrevistarlo, actitud que horas después él mismo explicaría al comentar cuánto recelaba de los escritores que se asumían como hombres de opinión, como seres públicos que gustan de ocupar los escenarios iluminados en los que los lectores terminan por saber más de los autores que de las obras, o más precisamente, en los que el público conocedor de literatura no lee prácticamente nunca, pero sabe gran cantidad de anécdotas en torno a la vida de los autores, lo que también a muchos les parece más útil que la lectura misma. Sin embargo, la aversión de Fonseca a la fama poco tiene que ver con la misantropía que caracteriza a la mayor parte de sus personajes. Al parecer Rubem Fonseca prefiere pensar que un escritor puede decir todo lo que a él le parezca importante, independientemente de lo que los lectores puedan opinar al respecto, pero siempre a través de sus obras y no como personaje público que dicta sentencias en cuanto tiene un micrófono enfrente. Él mismo me comentó después que John Updike le había dicho alguna vez que la fama es como una máscara que los hombres suelen ponerse, y que resulta peligrosa porque devora el rostro original, le impone gestos, niega la identidad de quien se la ha echado encima.

La carrera de Rubem Fonseca como escritor se inició cuando contaba ya con 38 años de edad. Antes había sido abogado (estudió Derecho y se especializó en Derecho Penal), después trabajó en Estados Unidos (había estudiado también Administración en Boston y Nueva York), más tarde intentó conseguir un nombramiento de juez en Brasil, litigando mientras tanto en favor de los desgraciados que caían en manos de la justicia, generalmente negros, sin dinero y sin dientes. En este trabajo pudo conocer los mecanismos turbios de la política, de los organismos judiciales, la corrupción generalizada y el ejercicio de la violencia, tanto la de los ciudadanos particulares, como la feroz que ejerce el Estado contra éstos. Había sido también un lector insaciable que leía cien páginas en una hora, según me contó más tarde.

Rubem Fonseca es autor de ocho libros de cuentos y de siete novelas, así como de algunos guiones cinematográficos. Su primer libro de relatos, Los prisioneros, fue publicado en 1963. Según el propio Rubem Fonseca, para su fortuna no tuvo que recorrer el penoso camino que significa andar tocando las puertas de las editoriales con el manuscrito bajo el brazo esperando que alguna se interese en un escritor desconocido, sino que un amigo suyo leyó los cuentos, le gustaron, le pidió permiso para llevarlos a una editorial y de pronto se encontró con que su libro ya estaba publicado. A este libro siguieron otros dos, también de cuentos: El collar del perro (1965) y Lúcia McCartney (1967). En estos relatos aparecen ya muchos de los aspectos característicos de las obras de Fonseca: en la mayoría de los casos se trata de historias sórdidas, algunas apenas esbozadas, otras desarrolladas de manera minuciosa, pero todas planteadas con un realismo desnudo y estrujante; también desde estos primeros cuentos podemos advertir la creación de personajes marginales, comunes aunque llenos de complejidad, pues la mayoría de las veces están conscientes de su marginalidad, conciencia que se traduce en la elaboración de un discurso crítico de las diversas manifestaciones de la existencia en sociedades que anulan cualquier forma de expresión de la individualidad. Pero llama la atención el hecho de que esta actitud crítica las más de las veces se expresa de manera implícita, sin necesidad de acudir a enfrentamientos maniqueos, por lo que en la mayoría de sus obras siempre resulta difícil identificar dónde se encuentran los valores éticos, ya que Fonseca nunca los presenta como conceptos absolutos, sino como ingredientes ambiguos de la existencia. Por ello es que más difícil aún resulta identificar cuáles son los valores que el autor pudiera considerar como mejores, ya que la voz del autor en las Obras de Fonseca termina neutralizándose de manera completa, pues todo lo que se dice en las obras es expresado exclusivamente por boca de los personajes.

En 1973 publicó su primera novela, El caso Morel, obra excepcional en muchos sentidos. En ella utiliza algunos recursos de la literatura policial, como lo había hecho ya en algunos cuentos (“El collar del perro”, “El caso de F. A.”, etc.) y lo seguiría haciendo en muchas de sus obras, pero sin ceñirse estrictamente a los códigos tradicionales de este tipo de literatura; sólo echa mano de algunos elementos estructurales del género (el crimen, la intriga, la investigación judicial), todos ellos manejados con maestría. Sin embargo, Fonseca no aspira a hacer una novela de detectives tradicional. En El caso Morel, así como en sus otras obras que se ciñen a la estructura del relato policial, el fin de la narración no es devolver el orden moral y jurídico a la sociedad mediante la persecución y captura del criminal, no; cuando Fonseca acude a los recursos de la literatura policial, siempre le da más importancia a lo específicamente literario que a la intriga policial. Ésta es sólo un pretexto, el mejor molde narrativo para presentar la compleja y ambigua contienda entre el bien y el mal, porque “criminales somos todos”, como afirma uno de sus personajes. En El caso Morel nos encontramos con una novela en la que los tradicionales conceptos de “forma” y “contenido” se encuentran complejamente entretejidos, al grado de que la estructura de la historia es tan importante como la anécdota misma para la resolución de “el caso Morel.” Más que una novela sobre criminales (que sí los hay) e investigadores (que también aparecen), El caso Morel es una investigación sobre la literatura misma, sobre el trabajo del escritor, sus dudas, sus pasiones, su condena a vivir atrapado en la cárcel que significa el texto. No es extraño que el protagonista, un escritor, haya sido anteriormente policía y abogado, tres trabajos que lo han obligado a vivir “siempre con las manos sucias.” Es una novela dentro de la que se escribe otra, que nunca se terminará; en esta última, el autor-protagonista, Paul Morel, es el criminal que investiga su propio crimen, utilizando como método de análisis la escritura; Morel necesita escribir los acontecimientos en los que se ha visto envuelto —mismos que lo han llevado a la cárcel, desde donde escribe—, para indagar la realidad de lo que le ha ocurrido, con lo que se sugiere que la escritura tiene un índice de verdad más confiable que la realidad misma, pues esta última no puede nunca quedar a salvo de ser interpretada de múltiples maneras e invariablemente de forma parcial, lo que le otorga un ser siempre relativo, a fuerza de la subjetividad que se ejerce sobre ella. La historia se ve interrumpida constantemente por anotaciones al margen, fragmentos de lecturas que Morel realiza, reflexiones aisladas, entre las que sobresale una que se repite seis veces a lo largo de la historia: “nada debemos temer, excepto las palabras.” En esta novela se presenta por primera vez a un personaje que hará de la investigación policial y del trabajo literario un ejercicio de hermenéutica (cosa que más tarde expresará otro personaje de Fonseca, el abogado Paulo Méndes, alias Mandrake, en la novela El gran arte). Así, las obras de Rubem Fonseca plantean siempre la idea de que el discurso literario es una indagación acerca de la realidad, indagación cuya finalidad no es resolver ningún tipo de problemas sociales; en todo caso, recordarnos que la vida social es en sí misma un asunto problemático, rico precisamente por su gran ambigüedad, con lo que sus obras se separan de cualquier discurso que pretenda resolver la complejidad de la existencia de manera simplista, esquemática, y progresista.

En octubre de 1975 apareció publicado Felizaño nuevo. Ya para entonces Fonseca era reconocido como uno de los más importantes renovadores de la moderna literatura brasileña; sin embargo la publicación de este libro de cuentos acarreó algunos problemas graves al autor, pues en diciembre del siguiente año fue recogido de la circulación por el Departamento de Policía Federal, por orden del ministro de justicia Armando Falcão, quien prohibió además su publicación y circulación en todo el territorio del Brasil. En abril de 1977, Rubem Fonseca inició un proceso para rescatar su libro de la censura impuesta, proceso que duró doce años. La voz de los censores normalmente expresó juicios amparados en una moralidad trasnochada, carentes de todo sentido crítico. Por ejemplo, el senador Dinarte Martiz dijo: “Suspender Feliz año nuevo fue poco. Quien escribió aquello debería estar en la cárcel y quien le dio acogida también. No conseguí leer ni una página. Bastaron media docena de palabras. Es una cosa tan baja que el público ni siquiera debía conocerlo”, y el ministro Armando Falcão comentó: “Leí muy poco, tal vez unas seis palabras, y eso bastó.” La causa de semejante respuesta por parte de la censura oficial es fácil de identificar: en Feliz año nuevo, Rubem Fonseca vuelve a expresar su preocupación por los temas ya para entonces centrales de su obra: la violencia, el crimen y la pornografía. Se trata de un libro de cuentos medular en la obra del escritor brasileño, pues es el primero en el que de manera inequívoca nos muestra que la opción por tratar estos temas no es el resultado de las obsesiones de una mente enferma —como se le quiso presentar—, sino que intenta desmitificar los conceptos que en la actualidad se manejan como únicos cuando se habla de crimen, violencia y pornografía, concepción difundida y amparada por lo que Foucault llamó “el discurso del poder.” Hay en este libro algunos cuentos admirables, en los que predominan la parodia y la ambigüedad, dos formas del discurso en las que la narrativa ha alcanzado siempre su tono mayor. En este sentido sobresalen los relatos “Corazones solitarios”, “Amarguras de unjoven escritor”, “Nau Catrineta” y “El campeonato”. Pero el lugar principal lo ocupan los cuentos “Feliz año nuevo”, “Paseo nocturno” e “Intestino grueso”. En los dos primeros el personaje principal es la violencia urbana, actitud sin dueño, ubicua, que lo mismo puede ser ejecutada por un grupo de hombres marginales que salen a robar en una casa rica, pues no tienen con qué celebrar la llegada del año nuevo (en “Feliz año nuevo”), como por un industrial, dueño de una inmejorable posición económica que, ante una vida familiar emocionalmente vacía, decide salir todas las noches a matar personas con su automóvil, pues ha descubierto que la agresión es la única manera como puede relacionarse intensamente con los otros (en “Paseo nocturno”). El cuento “Intestino grueso” está estructurado como la entrevista que un periodista hace a un escritor; es, pues, un cuento sin acciones, sin desarrollo dramático de los personajes, en el que todo el interés está puesto en las opiniones del escritor respecto de la violencia, la pornografía y la censura. Por ejemplo:

Hay personas que aceptan la pornografía en cualquier parte, hasta, o principalmente, en su vida privada, menos en el arte, creyendo, como Horacio, que el arte debe ser dulce et utile. Al atribuir al arte una función moralizante, o por lo menos entretenedora, esa gente acaba justificando el poder coactivo de la censura, ejercido bajo alegatos de seguridad o bienestar público.

Otro ejemplo:

Los filósofos dicen que lo que perturba y alarma al hombre no son las cosas en sí, sino sus opiniones y fantasías respecto de ellas, pues el hombre vive en un universo simbólico, y lenguaje, mito, arte, religión, son partes de ese universo, son las variadas líneas que tejen la red trenzada de la experiencia humana.

Me he detenido en estas dos citas, pues en ellas se puede observar de manera evidente que si algo de subversivo tiene la actitud de Fonseca, esto reside en la claridad con que expone la imposibilidad de postular discursos absolutos, totalizadores; en su negación a aceptar (o emitir) ideas o interpretaciones sobre la vida social y el arte que puedan considerarse como exclusivas y  mejores. Probablemente la alarma creada por el libro entre los organismos oficiales, en 1976, se debió precisamente a la claridad con que se descalifica en él cualquier forma de coacción, porque se pone en entredicho precisamente la supuesta necesidad de la censura; no porque atentara contra las buenas costumbres y los ideales de paz social.

La respuesta más eficaz de Rubem Fonseca a la actitud de la censura no fue el pleito legal que inició, sino la publicación, en 1979, de un nuevo libro de cuentos, El Cobrador (quizá el más conocido en nuestra lengua). Varios de los cuentos que aparecen en este volumen son verdaderas obras maestras del género, pero además, ahora sí se hace evidente la actitud expresa de violentar el orden establecido y la tranquilidad de los lectores, pues en ninguno de estos textos Fonseca se permite la posibilidad de hacer concesiones al buen gusto o al sentido común, sino que nos presenta historias sólidamente armadas, que confirman el ejercicio de la violencia como vía privilegiada para sublimar el espíritu en el mundo contemporáneo.

 De los cuentos que componen este volumen, el relato “Pierrot de la caverna” es uno de los mejores entre todos los escritos por Fonseca. El narrador es un escritor que en todo el relato no escribe una sola línea, únicamente habla solo: “Llevo colgando del cuello el micrófono de una grabadora. Sólo quiero hablar, y lo que diga jamás pasará al papel. De esta forma no tengo necesidad de pulir el estilo con esos refinamientos que los críticos tanto elogian y que es sólo el paciente trabajo de un orfebre.” Habla sobre las novelas que piensa escribir, sobre las mujeres con quienes mantiene relaciones sexuales, sobre la pedofilia, sobre su relación amorosa con una niña de doce años. En un principio mezcla todos los temas de manera en apariencia arbitraria, aunque en pocas páginas el lector puede darse cuenta de que el relato está sólidamente armado y el trabajo estilístico está cuidado hasta en los detalles mínimos. El personaje es un misántropo consumado, al grado de que ha preferido ajustar cuentas hablando con una grabadora, negando la posibilidad de dialogar con los otros, pues conforme el relato avanza advertimos que está completamente decepcionado de todos y de todo: no tiene amigos, la idea de llegar a tener hijos lo deprime, ha pasado más de un año sin comunicarse con sus editores, las mujeres con las que se acuesta muy pronto le producen una sensación de vacío y aburrimiento. Solamente en Sofía, la niña de doce años, encuentra la personificación intensa de la pureza. Si bien el protagonista no es un modelo de conducta —lo cual nunca es la intención de Fonseca—, sí es, por otra parte, un hombre cuya soledad y aislamiento no son sino el resultado de una opción consciente. En ello reside uno de los aspectos más importantes del cuento, pues si la anécdota es de suyo interesante, lo son más las apreciaciones del protagonista respecto de las relaciones sociales, ese mundo de lealtades corrompidas, superficiales, en el que la pasión ha sido asesinada en favor del buen gusto, y en el que, por último, la soledad se entiende como una traición al exhibicionismo frívolo de los demás.

El personaje que lleva la misantropía a un grado extremo es el Cobrador, quien ha llegado a la conclusión de que siempre ha estado del lado de los que pagan y decide que ahora le toca cobrar: “¡Todos me deben algo! Me deben comida, coños, cobertores, zapatos, casa, coche, reloj, muelas; todo me lo deben.” El Cobrador ha aprendido que es inútil esperar el momento en que papá gobierno o mamá revolución se decidan por fin a procurar un bienestar social equitativo, por ello es que decide cobrarse por sus propios medios. Sus principales armas son el odio y la sensibilidad para decodificar los discursos vacíos y tramposos de sus adversarios (los que sí tienen): “Me quedo ante la televisión para aumentar mi odio. Cuando mi cólera va disminuyendo y pierdo las ganas de cobrar lo que me deben, me siento frente a la televisión y al poco tiempo me vuelve el odio.” Las imágenes de la televisión le advierten que vive en un mundo donde sólo sobresalen, supuestamente, los que se pliegan a los modelos de conducta y apariencia ahí emitidos. Él no coincide con esos modelos, es más, los encuentra despreciables, de tal manera que, como ocurre con tantos otros, su identidad se ve negada por las imágenes del éxito y el orden que difunde la TV, ese mundo en el que parece que todos deberían ser como

el tipo ese que hace el anuncio del güisqui. Tan atildado, tan bonito, tan sanforizado, abrazado a una rubia reluciente, y echa unos cubitos de hielo en el vaso y sonríe con todos sus dientes, sus dientes, firmes y verdaderos.

El Cobrador no está dispuesto a aceptar que se le niegue, y descubre que la única manera efectiva de adquirir una identidad propia es negando a los otros, destruyéndolos, no aspirando a ser como ellos. Cuando el Cobrador ataca, no lo hace para apoderarse de las pertenencias de sus víctimas, si así lo hiciera se volvería cómplice del “discurso del poder”, el cual ha difundido la idea de que el mal se expresa sobre todo como atentados contra la propiedad privada. Al Cobrador esto no le interesa, por eso es que en los diarios se habla de él como “el loco de la Magnum”, pues el poder quiere convencer a los ciudadanos de que “el malo” existe sólo porque su mediocridad ha hecho de él un resentido, alguien que envidia a los que sí han triunfado. Si tal esquema no se cumple, al trasgresor sólo se le puede colocar en la casilla de la locura, pues sus actos resultan ilógicos, incontrolables e impredecibles. Llamarlo loco es el resultado del intento por hacer controlable y manso lo que escapa de las respuestas maniqueas del orden.

En todos los cuentos que componen este volumen podemos encontrar, en su forma más acabada, los principales rasgos estilísticos que Fonseca había venido ensayando desde la publicación de Los prisioneros: el gusto por los diálogos breves y contundentes, la narración en primera persona (de los diez cuentos, sólo uno, “El juego del muerto”, está narrado en tercera persona), el manejo de un ritmo intenso y ágil, las descripciones sintéticas y precisas de situaciones o personajes (por ejemplo, en el cuento “Pierrot de la caverna”, el protagonista describe así al amante de la mujer de quien está divorciado: “Iba vestido a la última moda, camisa de voilé francesa abierta en el pecho, un collarito de oro, grueso, con un medallón, alrededor del cuello, y perfumado. Se llamaba Fernando. Uñas y maneras pulidas”; más tarde describe a una mujer, diciendo: “Me encontré con la madre de Sofía en el ascensor. Una mujer flaca, de esas que cenan un yogur y se pesan dos veces al día en una balanza de baño”).

Con El Cobrador se cierra un ciclo en la obra de Rubem Fonseca, ciclo en el que predominaron los libros de cuentos. Posteriormente, entre 1983 y 1990, publicó cuatro novelas. Todas ellas discurren sobre la intrincada vía de la estructura de la novela policial; pero, como había ocurrido ya en otros relatos, toma del género policial los aspectos necesarios para construir historias interesantes, que atrapen a los lectores; lo utiliza como recurso y no como fin en sí mismo. En esto reside uno de los aspectos más complejos e interesantes de la obra de Rubem Fonseca. En sus historias, la necesidad de transgredir el orden no se cumple sólo como característica de sus personajes, sino que tiene su expresión más intensa en la actitud paródica del escritor, quien hace uso de los principales ingredientes de los géneros de consumo masivo (la llamada literatura de supermercados) para cuestionar al mismo sistema cultural que difunde estas obras como formas de entretenimiento sano (pues en ellas la única ausencia grave es la posibilidad de adoptar una actitud crítica), carentes de profundidad. Así, las novelas de Fonseca tienen como blanco de sus ataques las diversas manifestaciones de la sociedad de consumo, sus rituales, a quienes la apoyan y difunden; sólo que para atacarla el autor utiliza sus mismas formas de expresión, se apropia de sus códigos y vierte en ellos el virus de la duda y la ambigüedad. En este escenario usurpado, los grandes actores son la corrupción, la impartición obscena de la justicia,  la política como administración de la violencia       —ejecutada por el estado contra los individuos particulares—, la moral sexófoba; todos ellos son aspectos ante los cuales no se puede hacer nada, si acaso, basta con presentarlos desnudos y sin maquillaje. En las obras de Fonseca no encontrará el lector respuestas, sino incertidumbre. En el cuento “Novela negra” (perteneciente al libro titulado precisamente Novela negra, de 1992) el protagonista dice: “El objetivo honrado de un escritor es henchir los corazones de miedo, es decir lo que no debe ser dicho, es decir lo que nadie quiere decir, es decir lo que nadie quiere oír. Esta es la verdadera poiesis”, palabras que revelan cabalmente la actitud que caracteriza a Fonseca en todas sus obras.

Las cuatro novelas que mencioné son El gran arte (1983), Bufo & Spallanzani (1985, publicada en español con el título de Pasado negro), Vastas emociones y pensamientos imperfectos (1988) y Agosto (1990). En todas ellas el lector puede observar a un autor comprometido de manera profunda con los problemas que rodean la existencia en las sociedades contemporáneas, un autor que presenta la existencia como un fenómeno problemático y no como una síntesis dogmática; se trata de novelas en las que los protagonistas no están al servicio de una ideología institucionalizada, sino todo lo contrario, se ven sometidos por las instituciones sociales y, en consecuencia, todas sus acciones están encaminadas a reaccionar en contra de las múltiples manifestaciones del poder. Además de lo anterior, en Bufo & Spallanzani y Vastas emociones y pensamientos imperfectos Rubem Fonseca vuelve a uno de los temas sobre los que con más frecuencia reflexionan sus personajes, tanto en los cuentos como en las novelas: la literatura. En un gran número de sus obras los protagonistas son, al mismo tiempo, narradores y escritores (en los cuentos “Corazones solitarios”, “Amarguras de un joven escritor”, “Intestino grueso”, “Pierrot de la caverna”, “El arte de caminar por las calles de Rio de Janeiro”, “Llamaradas en la oscuridad”, “Mirada”, “Novela negra”, etc., así como en la novela El caso Morel y en las dos mencionadas arriba), y lo que caracteriza a estos personajes es que nunca son presentados solamente escribiendo, al contrario, más que escribir reflexionan sobre la literatura desde muy distintos puntos de vista y con actitudes también diferentes, que van de la parodia a la reflexión más profunda y crítica. Por ejemplo, en algún momento de su largo monólogo, el protagonista de “Pierrot de la caverna” dice:

Nunca sería capaz de escribir sobre acontecimientos reales de mi vida, no sólo porque ésta, como por otra parte la de casi todos los escritores, nada tiene de extraordinario o interesante, sino también porque me siento mal sólo de pensar que alguien pueda conocer mi intimidad. Claro que podría ocultar los hechos bajo una apariencia de ficción, pasando de primera a tercera persona, añadiendo un poco de drama o comedia inventada, etc. Eso es lo que muchos escritores hacen, y tal vez por eso resulta tan fastidiosa su literatura.

Otro personaje que adopta una actitud crítica ante la literatura es Gustavo Flavio, protagonista de la novela Bufo & Spallanzani, quien dice haber cambiado su nombre en honor a Gustave Flaubert, y que mantiene con la literatura una relación incómoda y las más de las veces francamente problemática, como se observa en el siguiente ejemplo:

El escritor debe ser esencialmente un subversivo, y su lenguaje no puede ser ni el lenguaje mistificatorio del político (y del educador), ni el represivo del gobernante. Nuestro lenguaje debe ser el del no-conformismo, el de la no-falsedad, el de la no-opresión. No queremos poner orden en el caos, como suponen algunos teóricos, ni siquiera hacer el caos comprensible. Dudamos de todo siempre, incluso de la lógica. El escritor tiene que ser escéptico. Tiene que estar contra la moral y las buenas costumbres. Propercio puede haber tenido el pudor de contar ciertas cosas que sus ojos vieron, pero sabía que la poesía busca su mejor materia en las “malas costumbres” (Véase Veyne). La poesía, el arte en fin, trasciende los criterios de utilidad y nocividad, incluso los de comprensibilidad. Todo lenguaje muy inteligente es mentiroso.

Hasta aquí el comentario de Gustavo Flavio resulta atractivo, independientemente de cuál sea la actitud que los lectores mantengamos al respecto; pero lo más interesante es que tal reflexión, crítica y comprometida incluso con una particular actitud ética del escritor, en las siguientes líneas se vuelve relativa, pues el mismo protagonista tiene el sano juicio de ponerla en entredicho, como si no quisiera reconocerse a sí mismo en la condición de quien está dictando sentencias sobre la función del escritor y su trabajo: “Estoy diciendo esto hoy, pero no aseguro que dentro de un mes crea aún en ésta o en cualquier otra afirmación, pues tengo la buena cualidad de la incoherencia.” El último ejemplo que quiero mencionar es el del protagonista anónimo de la novela Vastas emociones y pensamientos imperfectos, un cineasta que se pasó toda su juventud leyendo cuentos y que durante la historia que se cuenta es contratado para llevar al cine los cuentos de Caballería roja de Isaac Babel, obra de la que termina por apasionarse, pues nos dice que desde muy joven tuvo una manía casi perversa por la lectura de cuentos (“La literatura que consumía a los diez años tenía títulos como estos: Los mejores cuentos rusos, Los mejores cuentos americanos, Los mejores cuentos franceses, Los mejores cuentos italianos, etc. A los catorce años creía que había leído todos los cuentos que se habían escrito en el mundo.”); es así como reconoce en Babel algunos rasgos estilísticos que le parecen admirables: “Pasé la noche leyendo a Babel. Cada cuento era una obra maestra. No sé qué me impresionaba más: la tensión, el equilibrio entre ironía y lirismo, la elegancia de la frase, la precisión, la concisión.” Como se podrá advertir en las siguientes páginas, todos estos rasgos son también característicos del estilo de Rubem Fonseca.

Después de las cuatro novelas mencionadas arriba, Rubem Fonseca ha publicado otros cinco libros: Novela negra (algunos de cuyos cuentos se publican por primera vez en esta antología, pues el libro aún no ha sido publicado en español), en 1992; en 1994 la novela El salvaje de la ópera, una obra de carácter histórico-biográfico que gira en torno a la vida de Antonio Carlos Gomes, autor de obras operísticas que alcanzó cierto renombre fugaz en Europa durante las últimas décadas del siglo pasado; en esta novela la maestría narrativa de Fonseca se advierte página tras página, a pesar de que se trata de un tema extraño en su obra, al grado de que él mismo me comentó en una carta lo siguiente: “Aquí va mi nuevo libro. No es una 'novela negra', pero espero que a ti y a Julieta les guste, aunque el tema se centre en un artista brasileño probablemente desconocido en México, pues incluso en Brasil ha sido olvidado.” Un año después apareció el libro de cuentos El agujero en la pared (1995), el cual, con excepción del cuento que da título al libro, se reproduce completo en este volumen. Por último, en 1997 la Companhia das Letras publicó los dos últimos libros de Rubem Fonseca que hasta ahora han aparecido, la novela Y de en medio del mundo prostituto sólo guardé amores para mi puro y el libro de cuentos Historias de amor. Ambos salieron a la venta en Brasil en una hermosa caja que agrega a la calidad de las obras el lujo discreto del diseño editorial. De este último libro de cuentos, Fonseca eligió cuatro para cerrar esta antología.

En la actualidad la gran mayoría de los libros de Rubem Fonseca han sido traducidos al español (con excepción, como dije arriba, del libro de cuentos, Romance Negro, y los dos últimos que mencioné), lo que nos permite reconocerlo, no sólo como uno de los narradores más importantes de su país, sino entre los más importantes escritores contemporáneos de manera general. Sus novelas y cuentos pertenecen a una de las tradiciones más ricas de la literatura, aquélla que cuestiona con actitud crítica la problemática existencia del hombre en las sociedades modernas. Cuestionamiento, humor irónico y actitud crítica son algunas de las características de la prosa de Fonseca; características que en sus libros dan lugar a una de las propuestas expresivas más admirables de la narrativa de todos los tiempos: la ambigüedad. Por ello, si sus obras no son indiferentes a los problemas de los individuos, tampoco adoptan una actitud didáctica al exponerlos. Son textos que ante todo están dispuestos a parodiar los discursos reduccionistas y maniqueos que tratan de explicar los fenómenos humanos y sociales de manera progresista. Todo lo que en sus obras se menciona es susceptible de ser revisado, pues si algo caracteriza a sus personajes es la actitud de ponerlo todo en duda, no creer en verdades difundidas como absolutas; para ellos la verdad es sólo una dimensión relativa del conocimiento. La mayoría de los personajes de Fonseca proponen, de distintas maneras, una revalorización de lo individual, un rescate de la intimidad y un ataque a las instituciones que aspiran a convertir al ser humano en una pieza amorfa de la gran maquinaria social.

Sus héroes se caracterizan por poseer una visión crítica de la vida social, lo que da como resultado la reivindicación de la soledad o, inclusive, de la misantropía. Suelen ser, además, personajes que poseen una sensibilidad aguda, independientemente del rol social que desempeñen (escritores, abogados, halterofilistas, prostitutas, ladrones, amas de casa, industriales, cineastas, etc.), que optan por la marginalidad, o se asumen en ella, y al hacerlo cuestionan el orden social. De esta manera, si su opción es la soledad, tienen que soportar el ataque de las instituciones que pretenden controlarlos, sancionarlos o condenarlos al silencio y la inactividad. De ello resulta un enfrentamiento siempre violento, pues los personajes de Fonseca no se resignan a perder su identidad, no admiten que se destierre de ellos la posibilidad de encontrar placeres intensos que los mantengan en el mundo de lo elementalmente humano. Así, frente al matrimonio y su moral sexófoba, prefieren el erotismo; frente a la lealtad a las instituciones, optan por la soledad; frente a la moral del orden y el progreso, reivindican la subversión; frente a la solemnidad, articulan el discurso de la parodia.

Estos signos caracterizan a los personajes de Fonseca, todos ellos acaban por descubrir, tarde o temprano, que su actitud es interpretada como violentadora del orden, y antes que pretender enderezar el rumbo, antes que intentar volver al seno de la vida ordenada, hacen de la agresividad un discurso intenso y coherente que les permite afirmarse a sí mismos, aunque para ello tengan que negar a los otros. La violencia les abre la puerta al mundo de los placeres que el evangelio del trabajo que profesan las sociedades modernas había intentado cancelar, negar y desterrar del panorama de la existencia humana. De esta manera, los héroes de Fonseca hacen de la violencia una estética de la misantropía.