A cincuenta años de la publicación de la novela emblemática de Julio Cortázar, por primera vez se intenta su transposición en imágenes
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| Cortázar. Siempre Julio y su Rayuela./revista Ñ |
Se trata del proyecto Del libro al libro, que parte de un autor,
lo traslada a distintas manifestaciones artísticas y luego vuelve al
formato libro. Se presenta el sábado en la Usina del Arte en el marco de
la Noche de los Museos
Rayuela nunca fue llevada al cine. Pero sí alguien se atrevió a rendir
homenaje a los 50 años de su publicación desde su puesta en imágenes. La
encargada de la empresa fue Daniela Lozano con su cortometraje Andábamos sin buscarnos,
que toma los capítulos 1, 2 y 7 —Del lado de allá— y 93 —De otros
lados—, algunos de los que tocan el amor entre Horacio Oliveira y la
Maga en Rayuela, y hacia el final alterna con fragmentos de Reino Crepuscular,
de Lozano. “Nos interesaba cómo en Rayuela se hablaba de la creación de
un nuevo mundo, no sólo en la literatura, sino en las relaciones”,
cuenta.
De entre todas las posibilidades, elige mostrar el amor entre ellos y no el de Talita, Pola o Lilith. “Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio. Vos dirás que la eligen porque-la-aman, yo creo que es al vesre. A Beatriz no se la elige, a Julieta no se la elige”, escribe Cortázar en el capítulo 93. En Andábamos sin buscarnos, en cierto modo a la Maga tampoco se la elige, porque sin ella no hay juego ni posibilidad de ir de la tierra al cielo.
Generación tras generación, la emergencia de ese "mundo Maga" basado en modos, ceremonias y costumbres todavía sigue impactando y ganando adeptos entre los nuevos lectores. Ese lugar de libertad e intuición, menos intelectual, que desconoce el código cultural del clan del Club de la Serpiente y que Oliveira intenta andar para poder generar otra cosa que la Maga ya tiene resuelta desde el principio. Ella está y transcurre. Pero esa no-elección de abordar a la Maga sí conllevó otra elección: ese mundo-recorte de Andábamos sin buscarnos de besos y caricias y encuentros casuales y ligeros en París, se desentiende de los planteos existenciales de Oliveira, del triángulo formado por él, Talita y Traveler, del trasfondo sórdido del amor y no-amor entre ellos, del lado oscuro de esa libertad aparente de la Maga, que acarrea una maternidad de a ratos, atolondrada e inconstante con bebé Rocamadour.
Y aunque sabemos que las imágenes responden a la Maga y Oliveira y la escritura de Cortázar en la voz de Horacio Peña le devuelven ese aire romántico y nostálgico propio de las lecturas afrancesadas del autor de Rayuela, las escenas nos introducen inevitablemente en una relación tipo soft love que para nada expresa las complejidades del vínculo.
¿Es posible una antipelícula?
En el Cuaderno de Bitácora, justo después del boceto de la habitación en la que transcurriría “La Araña” —capítulo inicial escrito de un tirón y que después eliminaría de la totalidad del libro por la reiteración de hechos—, Cortázar escribió “Novela” y luego encerró la palabra con un círculo. A la página siguiente escribió: “De ningún modo admitir que esto pueda llamarse una novela”. Quizás lo mismo valga para su transposición en imágenes que pueda dar lugar a una película sobre Rayuela.
En sus clases de literatura que tuvieron lugar en Berkeley entre octubre y noviembre de 1980, Cortázar explica que “Rayuela no fue concebido como una arquitectura literaria precisa sino como una especie de aproximación desde diferentes ángulos y desde diferentes sentidos que poco a poco fue encontrando su forma”. Mientras escribía su novela (o antinovela, como luego sería caracterizada por los críticos) fue acumulando citas literarias, fragmentos de poemas, anuncios periodísticos, noticias, que no quiso o no pudo dejar afuera de la estructura del libro. “No quería poner todos los elementos al final a modo de apéndice porque nadie los lee. Comprendí que el único sistema viable era crear un sistema de intercalación de esos elementos en la narración novelesca”. Entonces derramó los 155 capítulos en el suelo y armó el paquete dejándose llevar por el azar que es parte de todo juego.
Pero justamente ese juego que plantea Cortázar con la estructura —que hoy, con los lentes de Internet, se lee como hipertexto— en el cine es más difícil de plantear. No desde el fragmento (que ya fue visto en el cine incontables veces) sino desde la posibilidad de ir para adelante y para atrás, y la elección por parte del espectador de seguir las dos opciones que propone Cortázar en su “Tablero de direcciones” o bucear en cuanta combinación se le venga a la cabeza. (Algo así como Papá o 36 mil juicios de un mismo suceso, de Leonardo Medel, que permite obtener hasta mil versiones de la misma cinta sin perder el sentido de la narración, porque un software combina aleatoriamente distintos comienzos, desarrollos y finales).
Pero la cuestión no es sólo la forma de Rayuela o su repetición de modo probablemente degradado y estereotipado en su conversión al cine. Para Cortázar, escribir Rayuela respondió a tres motivos fundamentales. El primero fueron las preocupaciones de orden metafísico. “En el fondo, Rayuela es una larga meditación —a través del pensamiento e incluso a través de los actos de un hombre sobre todo— sobre la condición humana, sobre qué es un ser humano en este momento de desarrollo de la humanidad en una sociedad como la sociedad donde se cumple el libro: en Rayuela todo está centrado en el individuo”, explica como lector de sí mismo. Se trata de las angustias existenciales de los personajes, tratadas desde las propias visiones y experiencias personales de su autor. Por eso Oliveira existe en tanto se opone a la realidad tal como se le aparece. “En Rayuela no había ninguna lección magistral pero había en cambio muchas preguntas que respondían al tipo de angustia típico de una juventud que se interroga también sobre la realidad en la que está creciendo”, afirma. Quizás eso es lo que logra propiamente Cortázar: salir de ese lugar erudito para cuestionar, con esa facilidad que tenía para decir las cosas que uno quisiera decir.
Pero para cuestionar el mundo, Cortázar necesitaba también lidiar con el lenguaje establecido. Por eso, el segundo nivel es idiomático. “¿Cuál es el problema del escritor ahí en su máquina de escribir frente a las únicas armas que tiene, que son las de la escritura, las de las palabras?”, se pregunta. De ahí la desconfianza de Oliveira sobre el modo de decir las cosas (“palabras, perras negras”, las llama). Por eso escribe, por ejemplo: “hodioso Holiveira hampuloso” o mezcla palabras e idiomas. A través de humor, Oliveira mantiene el lenguaje a raya.
Y estos dos niveles son los que llevan directamente al tercero: el lector activo (al que en algún momento llamó “lector-macho” y luego se desdijo). Un lector cómplice, que puede seguir las disposiciones preestablecidas o construir sus propios itinerarios.
Entonces, si se piensa desde estos tres puntos, hay dos que están centrados de lleno en lo literario. ¿Es posible extrapolar esas apuestas a la literatura como material audiovisual? Según Lozano, en el proyecto Del libro al libro hay algo de esas tres propuestas. “Por un lado, nosotros también nos preguntamos por qué las cosas son como son, estamos en la búsqueda de un nuevo lenguaje —por eso la transposición de lo literario y el cruce entre disciplinas—, y buscamos un lector activo, porque queremos que a partir de un texto pueda buscar y generar otra obra”, resume. Allí es dónde hace coincidir los tres componentes, que por supuesto, trascienden a lo meramente audiovisual.
Un acercamiento sensorial
Para escribir, Cortázar dibujaba las escenas y las acciones. Por entre ensayos de rayuelas, dibujos ocasionales, narraciones y planteos estructurales, en Cuaderno… también figuran los planos como aproximaciones sensoriales a las locaciones imaginarias en las que Cortázar ubicaba a sus personajes y sus relaciones: las habitaciones unidas por un tablón de Traveler y Oliveira, el circo o el manicomio.
En Andábamos sin buscarnos, los bocetos cobran vida en las calles actuales de Buenos Aires que simulan el París de los 60, y vemos exactamente cómo Oliveira encuentra a la Maga, entra en su delgada cintura y ella sonríe sin sorpresa. Así, literal: casi todo el tiempo, las palabras de Cortázar coinciden exactamente con las imágenes. La lucha contra la univocidad de los signos está perdida. Las imágenes inevitablemente cierran las posibilidades.
Pero como el corto nunca se planteó como versión de Rayuela en cine, sino como creación a partir de la novela como homenaje por sus 50 años, se respetan las licencias y el recorte inevitable. Afortunadamente, en algún lugar de nuestra imaginación todavía perviven los rostros, las siluetas imposibles de la Maga y Oliveira, el mechón de pelo perfectamente derramado sobre la cara de ella, su departamento sucio de remolacha y crema, con el bidet de apoya discos y libros y olor a algodón sucio del bebé Rocamadour mientras el jazz suena de fondo, el amor en gíglico, el alocado encuentro con Berthe Trépat, Talita en el tablón con el paquete de yerba entre Traveler y Horacio, la noche de Oliveira en el manicomio, el itinerario de los hilos tendidos de mueble a mueble, Talita y Oliveira en la morgue, Oliveira mirando a Talita y Traveler en la rayuela del patio desde alguna ventana del manicomio.
FICHA
Andábamos sin buscarnos, tributo a Rayuela. La Usina del Arte (Agustín Caffarena 1, La Boca). 9 de Noviembre a las 20, 21, 22 y 23.
De entre todas las posibilidades, elige mostrar el amor entre ellos y no el de Talita, Pola o Lilith. “Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio. Vos dirás que la eligen porque-la-aman, yo creo que es al vesre. A Beatriz no se la elige, a Julieta no se la elige”, escribe Cortázar en el capítulo 93. En Andábamos sin buscarnos, en cierto modo a la Maga tampoco se la elige, porque sin ella no hay juego ni posibilidad de ir de la tierra al cielo.
Generación tras generación, la emergencia de ese "mundo Maga" basado en modos, ceremonias y costumbres todavía sigue impactando y ganando adeptos entre los nuevos lectores. Ese lugar de libertad e intuición, menos intelectual, que desconoce el código cultural del clan del Club de la Serpiente y que Oliveira intenta andar para poder generar otra cosa que la Maga ya tiene resuelta desde el principio. Ella está y transcurre. Pero esa no-elección de abordar a la Maga sí conllevó otra elección: ese mundo-recorte de Andábamos sin buscarnos de besos y caricias y encuentros casuales y ligeros en París, se desentiende de los planteos existenciales de Oliveira, del triángulo formado por él, Talita y Traveler, del trasfondo sórdido del amor y no-amor entre ellos, del lado oscuro de esa libertad aparente de la Maga, que acarrea una maternidad de a ratos, atolondrada e inconstante con bebé Rocamadour.
Y aunque sabemos que las imágenes responden a la Maga y Oliveira y la escritura de Cortázar en la voz de Horacio Peña le devuelven ese aire romántico y nostálgico propio de las lecturas afrancesadas del autor de Rayuela, las escenas nos introducen inevitablemente en una relación tipo soft love que para nada expresa las complejidades del vínculo.
¿Es posible una antipelícula?
En el Cuaderno de Bitácora, justo después del boceto de la habitación en la que transcurriría “La Araña” —capítulo inicial escrito de un tirón y que después eliminaría de la totalidad del libro por la reiteración de hechos—, Cortázar escribió “Novela” y luego encerró la palabra con un círculo. A la página siguiente escribió: “De ningún modo admitir que esto pueda llamarse una novela”. Quizás lo mismo valga para su transposición en imágenes que pueda dar lugar a una película sobre Rayuela.
En sus clases de literatura que tuvieron lugar en Berkeley entre octubre y noviembre de 1980, Cortázar explica que “Rayuela no fue concebido como una arquitectura literaria precisa sino como una especie de aproximación desde diferentes ángulos y desde diferentes sentidos que poco a poco fue encontrando su forma”. Mientras escribía su novela (o antinovela, como luego sería caracterizada por los críticos) fue acumulando citas literarias, fragmentos de poemas, anuncios periodísticos, noticias, que no quiso o no pudo dejar afuera de la estructura del libro. “No quería poner todos los elementos al final a modo de apéndice porque nadie los lee. Comprendí que el único sistema viable era crear un sistema de intercalación de esos elementos en la narración novelesca”. Entonces derramó los 155 capítulos en el suelo y armó el paquete dejándose llevar por el azar que es parte de todo juego.
Pero justamente ese juego que plantea Cortázar con la estructura —que hoy, con los lentes de Internet, se lee como hipertexto— en el cine es más difícil de plantear. No desde el fragmento (que ya fue visto en el cine incontables veces) sino desde la posibilidad de ir para adelante y para atrás, y la elección por parte del espectador de seguir las dos opciones que propone Cortázar en su “Tablero de direcciones” o bucear en cuanta combinación se le venga a la cabeza. (Algo así como Papá o 36 mil juicios de un mismo suceso, de Leonardo Medel, que permite obtener hasta mil versiones de la misma cinta sin perder el sentido de la narración, porque un software combina aleatoriamente distintos comienzos, desarrollos y finales).
Pero la cuestión no es sólo la forma de Rayuela o su repetición de modo probablemente degradado y estereotipado en su conversión al cine. Para Cortázar, escribir Rayuela respondió a tres motivos fundamentales. El primero fueron las preocupaciones de orden metafísico. “En el fondo, Rayuela es una larga meditación —a través del pensamiento e incluso a través de los actos de un hombre sobre todo— sobre la condición humana, sobre qué es un ser humano en este momento de desarrollo de la humanidad en una sociedad como la sociedad donde se cumple el libro: en Rayuela todo está centrado en el individuo”, explica como lector de sí mismo. Se trata de las angustias existenciales de los personajes, tratadas desde las propias visiones y experiencias personales de su autor. Por eso Oliveira existe en tanto se opone a la realidad tal como se le aparece. “En Rayuela no había ninguna lección magistral pero había en cambio muchas preguntas que respondían al tipo de angustia típico de una juventud que se interroga también sobre la realidad en la que está creciendo”, afirma. Quizás eso es lo que logra propiamente Cortázar: salir de ese lugar erudito para cuestionar, con esa facilidad que tenía para decir las cosas que uno quisiera decir.
Pero para cuestionar el mundo, Cortázar necesitaba también lidiar con el lenguaje establecido. Por eso, el segundo nivel es idiomático. “¿Cuál es el problema del escritor ahí en su máquina de escribir frente a las únicas armas que tiene, que son las de la escritura, las de las palabras?”, se pregunta. De ahí la desconfianza de Oliveira sobre el modo de decir las cosas (“palabras, perras negras”, las llama). Por eso escribe, por ejemplo: “hodioso Holiveira hampuloso” o mezcla palabras e idiomas. A través de humor, Oliveira mantiene el lenguaje a raya.
Y estos dos niveles son los que llevan directamente al tercero: el lector activo (al que en algún momento llamó “lector-macho” y luego se desdijo). Un lector cómplice, que puede seguir las disposiciones preestablecidas o construir sus propios itinerarios.
Entonces, si se piensa desde estos tres puntos, hay dos que están centrados de lleno en lo literario. ¿Es posible extrapolar esas apuestas a la literatura como material audiovisual? Según Lozano, en el proyecto Del libro al libro hay algo de esas tres propuestas. “Por un lado, nosotros también nos preguntamos por qué las cosas son como son, estamos en la búsqueda de un nuevo lenguaje —por eso la transposición de lo literario y el cruce entre disciplinas—, y buscamos un lector activo, porque queremos que a partir de un texto pueda buscar y generar otra obra”, resume. Allí es dónde hace coincidir los tres componentes, que por supuesto, trascienden a lo meramente audiovisual.
Un acercamiento sensorial
Para escribir, Cortázar dibujaba las escenas y las acciones. Por entre ensayos de rayuelas, dibujos ocasionales, narraciones y planteos estructurales, en Cuaderno… también figuran los planos como aproximaciones sensoriales a las locaciones imaginarias en las que Cortázar ubicaba a sus personajes y sus relaciones: las habitaciones unidas por un tablón de Traveler y Oliveira, el circo o el manicomio.
En Andábamos sin buscarnos, los bocetos cobran vida en las calles actuales de Buenos Aires que simulan el París de los 60, y vemos exactamente cómo Oliveira encuentra a la Maga, entra en su delgada cintura y ella sonríe sin sorpresa. Así, literal: casi todo el tiempo, las palabras de Cortázar coinciden exactamente con las imágenes. La lucha contra la univocidad de los signos está perdida. Las imágenes inevitablemente cierran las posibilidades.
Pero como el corto nunca se planteó como versión de Rayuela en cine, sino como creación a partir de la novela como homenaje por sus 50 años, se respetan las licencias y el recorte inevitable. Afortunadamente, en algún lugar de nuestra imaginación todavía perviven los rostros, las siluetas imposibles de la Maga y Oliveira, el mechón de pelo perfectamente derramado sobre la cara de ella, su departamento sucio de remolacha y crema, con el bidet de apoya discos y libros y olor a algodón sucio del bebé Rocamadour mientras el jazz suena de fondo, el amor en gíglico, el alocado encuentro con Berthe Trépat, Talita en el tablón con el paquete de yerba entre Traveler y Horacio, la noche de Oliveira en el manicomio, el itinerario de los hilos tendidos de mueble a mueble, Talita y Oliveira en la morgue, Oliveira mirando a Talita y Traveler en la rayuela del patio desde alguna ventana del manicomio.
FICHA
Andábamos sin buscarnos, tributo a Rayuela. La Usina del Arte (Agustín Caffarena 1, La Boca). 9 de Noviembre a las 20, 21, 22 y 23.
