En el corazón del Brasil literario

Entrevista. Autor de una treintena de libros, el brasileño Silviano Santiago, flamante Premio Iberoamericano José Donoso, visitó Buenos Aires. Claves de una obra única

Santiago. "La censura en Brasil no afectó tanto a la literatura", dice el escritor./revista Ñ

Dentro de un par de años va a cumplir ochenta y se podría decir que el señor hizo de todo. Escribió ensayos, novelas, poemas. Enseñó en facultades de todo el mundo, de los dos lados del Atlántico. Difundió y pensó los movimientos centrales de la cultura letrada del siglo XX y lo más genial es que esa fuerza intelectual, que cristalizó en casi treinta libros, no se eclipsa. En estos días, el brasileño Silviano Santiago estuvo en Buenos Aires para el coloquio Literatura y Margen, el 2 y 3 de octubre, que la Untref organizó –bajo coordinación del escritor y académico Daniel Link– para tenerlo entre nosotros. Hace semanas nomás le concedieron, por si faltaban pergaminos, el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso. Antes de viajar a la Argentina, uno de los escritores canónicos del presente fue entrevistado por Ñ.

–Usted se crió en Formiga, el interior de Minas Gerais. ¿Cuál era ese paisaje cultural?
 –Crecí con once hermanos y una tragedia doméstica. Perdí a mi madre cuando tenía un año y medio de edad. Crecí entre el exceso y la falta. Abrí espacio en la realidad provinciana y contradictoria para hacer entrar en ella el placer de la lectura de historietas (comic books) y la experiencia del cine estadounidense. Crecí en el clima de la Segunda Gran Guerra (superhéroes, películas musicales y de guerra), asumiendo un espíritu cosmopolita y tacaño.

–¿Cómo era su familia? 
–Padre dentista, madrastra maestra de primaria. Del lado paterno, inmigrante italiano de Calabria; del lado de mi madrastra, hacendado arruinado por la crisis del café. El, ateo; ella, católica de ir todos los días a la iglesia. Con once hijos para criar, mi padre quiso una buena educación para todos. En casa, estimulaba la competencia y el desentendimiento entre los hijos. Somos individualistas por voluntad paterna.

–En 1961 llegó a París para su primera residencia larga en ese país. ¿Cómo fue el choque cultural? 
–Enorme. El Brasil de aquellos años no tenía bibliotecas ni museos modernos. Fui a hacer el doctorado en literatura y me entregué a la lectura de autores contemporáneos y me deleité con la historia universal de las artes plásticas. Lo único que no aproveché fue la cinemateca de Langlois. Brasil tenía fantásticos clubes de cine e incluso revistas de calidad (soy de la generación del “cinema novo”, de Glauber Rocha y Joaquim Pedro, buenos amigos). Formiga era provinciana y Brasil, poco actualizado en los problemas políticos del planeta. En un segundo largo viaje, perdí por días los acontecimientos de mayo.

–También vivió durante muchos años en Estados Unidos, como profesor universitario. ¿Cómo era aquel mundo de las universidades?
 –Mi experiencia como profesor universitario en Estados Unidos fue fragmentada por la geografía del país. Empecé en Nuevo México. Descubrí tanto el mundo indígena de aquella región como de México. Antonin Artaud fue mi guía y abrió camino para la novela Viaje a México y las lecturas de hoy de Aby Warburg. Seguí por New Jersey. Descubrimiento de Manhattan. Trabajé durante el día y disfruté (swinger) durante la noche. Cambié el cine por la música pop y el moderno teatro gringo. Tuve grandes amigos como Luis Mario Schneider (a quien debo gran parte de mi amor por la literatura hispanoamericana) y Helio Oiticica. Después, Buffalo, campus politizado a fines de los años 1960. Marchas y sentadas. Black Panthers y Young Lords se abren espacio en el mundo universitario. Ayudé en algo. Posestructuralistas dominan el departamento de francés en el que brillan René Girard y los visitantes franceses.

–Uno de los temas en que usted trabajó fue el de la censura en las artes durante la dictadura brasileña. ¿Cómo podría resumir el estado de esa cuestión durante los años setenta? 
–La censura en Brasil no afectó tanto a la literatura. Los militares leen poco y saben que el pueblo brasileño también. Afectó a las artes del cuerpo y el espectáculo, creando nuevos héroes. Canción popular (Chico Buarque), teatro (Arena y Oficina) y el cine (cinema novo). Había que poner el cuerpo a prueba delante de la multitud. Pero la represión afectó a todos, indistintamente. Fue responsable, en la literatura, por dos vertientes. Una literatura de tipo fabular (“esopiana”, según Otto Maria Carpeaux), otra realista, que narraba lo que los diarios no podían publicar (José Louzeiro). Efecto barroco (nuestro maestro Guimarães Rosa), efecto naturalista (Rubem Fonseca).

–Muchos de sus intereses aparecen en “En libertad”, uno de sus libros más conocidos. ¿Cómo encontró la estructura de ese libro?
 –En la ficción tengo dificultad para trabajar con el hecho real, inmediato. En virtud de la riqueza semántica, prefiero elaborar la metáfora en la composición de paneles históricos. Los guerrilleros narran las respectivas experiencias y la apertura política emociona los actos políticos multitudinarios, como el de “Diretas já”. Dramatizo en esa novela los dos meses en que Graciliano Ramos sale de la cárcel en 1937 (hechos que no están en el clásico Memórias do cárcere ) e invoco, en la segunda parte, el “suicidio” de Cláudio Manoel da Costa en el siglo XVIII (hasta entonces no analizado por los historiadores canónicos). Graciliano metaforiza la libertad de los guerrilleros y Cláudio los “suicidados” del régimen militar, como el periodista Vladimir Herzog. Dicho esto, tenía en la imaginación las experiencias de John Barth en la novela (en particular, Chimera ) y de Tom Stoppard en el teatro (en particular Travesties ). Siempre: Borges y Marcel Schwob. Asumí el estilo de Graciliano y la primera persona de ex-prisionero.

–Otro libro suyo conocido en nuestro idioma es “Stella Manhattan”. Esta novela tiene muchas referencias y alusiones a debates de la época. ¿Cuáles de esos tópicos le parece que siguen vigentes? 
–Publicado en 1985, Stella Manhattan transcurre en el final de los años 1960. Ya es, por lo tanto, una novela histórica de corto alcance. El libro se entromete en el ambiente del “ tout est permis ” de los años 1960 el desastre del sida, que se anunciaba en el momento en que lo escribía. Por eso tiene cierto tono pesimista. Es un libro en el que narrador y protagonista oscilan entre el masculino y el femenino y lo viven como tal. El libertinaje y la lucha política de los exiliados y de los hippies fueron corroídos, respectivamente, por los procesos de democratización y de inclusión política, de los cuales Brasil es un ejemplo. Mientras que Em liberdade habla de la vieja izquierda y de la lucha de clases frente al poder dictatorial, Stella habla de la nueva izquierda y de las grietas que se abren por el lado progresista del mundo artístico y pop. La lucha armada realmente envejeció (¿pero habrá envejecido para siempre?), los reclamos homosexuales siguieron y hoy alcanzan el nirvana en el casamiento gay. Más que instructivo, es divertido para el autor leer esa novela en retrospectiva.

–¿Cuál era el lugar del modernismo brasileño cuando usted comenzó a leer y a escribir y cuál es hoy?
 –Mi generación es hija de los escritores modernistas. Nos subimos a sus hombros para mirar el futuro. Cuando joven, participé de su estertor elitista, la poesía concreta, que acopla Mallarmé a Pound y a Appolinaire. Por la experiencia extranjera, pude involucrarme con la nueva novela de los franceses y el experimentalismo en la prosa de ficción estadounidense e hispanoamericana. Pude desvincularme de una visión estrecha de estética constructivista, pregonada por los modernistas y aceptada como canónica por el arte brasileño en el siglo XX. Admití y elaboré interferencias que “ensuciaban” el geometrismo futurista. Aclarada la particularidad de la filiación, agrego que mucho de mi trabajo crítico traduce el esfuerzo de circunscribir el movimiento a su notable espacio propio de actuación y de actualizarlo por uno de sus aspectos, que pasa a ser instigador y productivo a partir de los años 1960 –la antropofagia de Oswald de Andrade.

–¿Y cuál es su balance del Tropicalismo y de la Antropofagia?
 –Mirado desde lejos, el Tropicalismo bebió inspiración en la Antropofagia de los años 1920, para distanciarse de ella. En la mente y en la acción de los jóvenes artistas se transforma en herramienta artística de agresión pública al sistema dictatorial instituido en 1964. En este sentido, la eficiencia tropicalista no pudo coincidir con la voluntad participativa de los intelectuales de más edad que deseaban una participación fundada en la pertenencia partidaria a las políticas de fondo marxista. El Tropicalismo opta no por las políticas de la necesidad, sino por las políticas del deseo y del placer, estableciendo puentes con la juventud francesa y estadounidense. Mantiene un compromiso fundamental con las clases medias jóvenes, letradas y urbanas. El Tropicalismo envejece sin poder dejar hijos políticos, porque la nación y el mundo cambiaron y requieren otros desarrollos antropofágicos. Envejece, pero deja grandes e incuestionables conquistas en el campo del comportamiento. La Antropofagia puede tener más larga duración. Abandona el campo estrecho de la crítica al colonialismo europeo, para ampliarse en las teorías poscoloniales y en la inevitable aparición de formas inesperadas de neocolonialismo.

–Muchos críticos lo sitúan en una tradición de autores que cruzan géneros, que barren fronteras. ¿Se siente cómodo en ese linaje?
 –Si me afilian a los autores que cruzan, descruzan y recruzan géneros, desconstruyendo, están en lo cierto y deben apoyarse en mi primer maestro, André Gide, y en mi disciplinador filosófico, Jacques Derrida. Soy obsesivo e infiel por naturaleza. Soy también individualista y, al mismo tiempo, me divierto despersonalizándome, medio a la Fernando Pessoa. Por otro lado, por defecto profesional (profesor investigador) me gustan los clásicos de la prosa de ficción. No me satisface la narrativa de la miseria ajena que fundamenta el trabajo de algunos escritores actuales, pero siempre estaré a favor de una literatura romántica (en el sentido amplio del término), aquella que, como el pelícano de Alfred de Musset, entrega su propio corazón a sus hijos hambrientos. El profesor leyó de todo y el escritor fue selectivo sin ser intolerante.

 El cosmopolitismo de un marginal*

Perfil. Santiago redescubre las constantes de la experiencia latinoamericana en el devenir cultural.

La obra de Silviano Santiago es tan vasta y tan influyente en los ámbitos académicos latinoamericanos que es imposible de condensar. Sus obras recorren prácticamente todos los géneros de la literatura y recorren medio siglo de nuestra historia pensada desde una lucidez deslumbrante. Habiéndose doctorado en la Universidad de La Sorbona, con un trabajo sobre la obra de André Gide, su mirada, profundamente latinoamericanista, nunca renunció a un cosmopolitismo original, porque nunca renuncia a leer el mundo desde una mirada sostenida menos en el orgullo de una pertenencia nacional que en la reivindicación de un lugar muy específico: el lugar siempre revulsivo, siempre incómodo y siempre crítico que ocupa el otro.

Santiago pertenece a esa generación de críticos latinoamericanos que transformaron el paradigma de la crítica cultural después de la década del 70 renovando sus estrategias, aportando nuevas perspectivas a los debates y, sobre todo, redescubriendo las constantes de la experiencia latinoamericana en el devenir cultural de las diversas naciones. Aun habiendo sido premiado en diversas partes del mundo (recientemente recibió el premio iberoamericano de letras José Donoso) su obra continúa siendo el objeto de culto casi secreto. Desde su novela Stella Manhattan , de 1985 (traducida al español en 2004) narra una experiencia singular; la del exiliado latinoamericano en Estados Unidos. Entre esa fauna de académicos, diplomáticos, sirvientes y pauperizados, Santiago urde la experiencia intraducible del marginal. Pero en sus obras nunca se trata de observar y sentir piedad por la marginalidad y menos glorificar su despojo. Muy por el contrario, Stella Manhattan es la exploración crítica de un lenguaje que devuelve a los personajes algo del humor pícaro con el que traman la supervivencia.

En una novela anterior, En libertad de 1981, Silviano Santiago se había planteado la posibilidad de reconstruir el lenguaje de uno de los escritores clásicos del Brasil, Graciliano Ramos, desde una perspectiva única, la del preso político. El libro es tanto un retrato del intelectual perseguido, como la reconstrucción del ambiente cultural de Río de Janeiro y de resistencia política a la dictadura de Getúlio Vargas. Pero también el libro es una extensa metáfora del lugar, a veces contradictorio, del intelectual en América Latina del siglo XX. La tensión entre las ilusiones individuales y la entrega a una causa, entre la exaltación del lugar autoral y las voces colectivas de las que se alimenta el narrador, o la necesidad de construir una voz inteligible por las masas o encumbrada en la exploración solipsista son algunas de las cuestiones que se narran en ese “diario” de un ex presidiario que sale de una cárcel para entrar a nuevas formas del encierro y de la opresión.

En su novela Viagem ao México (de 1995, todavía sin traducción al español) Silviano Santiago explora la inversión de la jerarquía total. Su conocimiento de la literatura brasileña colonial lo ha llevado a una reflexión muy profunda sobre las formas diversas del colonialismo o de los colonialismos y a reconstruir los modos de actuar entre los extremos de una relación de dominio. El viaje a México del título de la novela, es el viaje de Artaud en el que se encuentra con las tribus indígenas, pero el periplo y sus accidentes serán relatados por un escritor brasileño (para dislocar el lugar de narrador y punto de vista del colonizador y cronista). De cualquier modo, sea la experiencia del francés en México, la del homosexual latinoamericano perseguido en las calles de Manhattan o la del preso político silenciado en su propia tierra, Silviano Santiago arma su literatura desde un lugar radical e imposible: el lugar intersticial, el “entre” lugares, que permite el choque, la colisión entre discursos cuerpos, fuerzas y estados.

En Las raíces y el laberinto de América Latina (su último libro traducido al español), por ejemplo, confronta dos libros decisivos sobre la definición de la identidad latinoamericana: Raíces de Brasil de Sergio Buarque de Holanda y El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Lo hace no sólo para ver lo que en ellos hay de común, la urgencia venerable de nuestras culturas por definir una identidad, su norma y su modo de circulación; pero también se ocupa de deconstruir (es decir, indagar de manera crítica el lenguaje) las nociones de identidad, cultura y aún de Latinoamérica.

En un pequeño ensayo, que también es uno de los más famosos de su producción, “El cosmopolitismo del pobre”, Santiago construyó un nuevo personaje de la cultura global, que bien podría funcionar como uno de los personajes de sus novelas, pero que es un personaje con el que nos cruzamos consuetudinariamente sin que ello perturbe nuestro paso: el nuevo cosmopolita, el pobre urbano que llega a las megalópolis modernas expulsado por la miseria con ilusiones que la urbe jamás satisfará. Allí dice: “Rechazado por los poderosos estados nacionales, evitado por la burguesía tradicional, hostilizado por el proletariado sindicalizado, y codiciado por el empresario transnacional, el campesino migrante es hoy el ‘muy valiente’ pasajero clandestino de la nave de los locos de la posmodernidad”.

Esa percepción aguda y, al mismo tiempo, profundamente humana; ese modo sutil de percibir y dar visibilidad a quien vive en la oscuridad; esa iluminación que no es estruendosa pero que estalla en nuestra mirada para no dejarnos sino ver de modo flagrante lo que estaba frente a nuestros ojos, es parte del estilo ejemplar de la escritura de Silviano Santiago.

*Ariel Schettini es crítico cultural, docente y poeta. Es autor de “Estados Unidos”, “La Guerra Civil” y “El tesoro de la lengua. Una historia latinoamericana del yo”.